Diario 7 - 9 settembre (archivio diario: 01 - 02 - 03)

La Noche de los Girasoles di Alberto Sánchez-Cabezudo attraverso la narrazione circolare è un ritorno al punto di partenza: l’avidità umana, la crudeltà spietata, la banalità del male. Presupposti intorno ai quali sviluppare i vari personaggi. Funziona più l’ambientazione che trae ispirazione dalla scoperta di una grotta che può essere più di un semplice buco nelle montagne. Ma l’anfratto è invece solo un piccolo corridoio cieco, laddove lo spazio estremo sarà occupato dall’ennesima espressione della brutalità umana, un cadavere fresco, che vuole essere solo un irrilevante ricordo nelle esistenze di alcuni protagonisti della storia. Più che il giallo in questione è dirompente il senso di corruzione dell’anima, la discesa agli inferi, il desiderio vacuo di fuga dalla realtà o semplicemente dalla limitata (seppur in apparenza) dimensione della provincia. Tanto che concreta protagonista della vicenda appare la lotta contro una noia irredimibile. Vizi e virtù di un’anonima provincia sono il segno chabroliano più forte di quest’opera che va dritta verso un’oscurità immaginaria, “la notte dei girasoli”sempre più sinistra e un po’disperata.

Nue Propriété di Joacquim LaFosse esplora senza deviazioni amori odi repulsioni familiari, seguito di lacerazioni matrimoniali e non o indicazioni segrete su gemelli eterozigoti, e (sopra)vissuti in simbiosi. La contrapposizione netta tra generazioni madre e figli che vivono nello spazio stretto della stessa abitazione. Ma soprattutto madre e figli adulti, ognuno dei quali bisognoso dei propri spazi di vita. Il senso del territorio da riformare dunque più che l’ennesimo dramma familiare che peraltro LaFosse non filma direttamente o meglio, solo in parte, visto che la lunga sequenza di soccorso ad uno dei fratelli è guardata da lontano, dagli occhi dell’altro fratello, impaurito e fuggito alle responsabilità di qualsiasi civile convivenza. La proprietà è il luogo da marcare, da possedere per esercitare il piccolo grande potere dell’esistenza individuale. Il luogo non condivisibile con altri che siano genitori o fratelli. LaFosse, grazie al talento smisurato dei suoi interpreti tra i quali è sempre regina Isabelle Huppert, mette in scena i combattimenti continui, le rappresaglie, le schermaglie che diventano più intense e morbose. La violenza come germe insito nella vita domestica, nel cuore malato degli insospettabili affetti, la vera tragedia (greca) dell’umanità.

Rêve de Poussière  di Laurent Salgues è il sogno perduto nella polvere della fatica disumana dei poveri della terra. Miseria e nobiltà di esseri umani di fronte all’unica possibilità di resistenza, di sopravvivenza. Vivere in Africa significa direttamente sopravvivere, almeno per la maggioranza dei suoi abitanti. Non ci sogno segni di modernità, ma solo oggetti che comprano il futuro. I diamanti o l’oro, come in questo caso. Due simboli dell’Africa ricca, nelle sue viscere e nella superficie, eppure svantaggiata perché sottoposta al giogo dello sfruttamento. Sogni di polvere appunto, vale a dire sogni inconsistenti perché non si traducono in concreto sviluppo per tutti, ma solo per alcuni ai quali è forse garantita una via d’uscita oppure una fuga dalla realtà più misera della quotidianità africana. Salgues filma i corpi e la terra, risucchiato dai colori forti, dalla tattilità disarmante dell’immagine “africana”. Che non è soltanto immagine “bella”, ma semplicità del mondo, coincidenza di estremi, rapimento e stupore per la natura delle cose. Così come il volto tumefatto e scheletrito di un bambino, le immagini “africane” possiedono sempre questa sorta di ricatto immediato con i sensi. Accettarle equivale a subirle, a imprimerle nella sensibilità individuale e collettiva.

Belle Toujours è l’omaggio al voyeurismo più perverso, esercizio estenuante, libidinoso, quanto inutile e senza senso. Belle Toujours è il cinema stesso che non ha voglia di significare alcunché, se non la stessa messa in scena, laddove sono i percorsi individuali ad appropriarsi dei vari materiali in gioco. La conversazione per De Oliveira continua ad essere strumento introduttivo, quasi una pratica amorosa di avvicinamento all’oggetto desiderato o desiderabile: che poi esista o meno questo non ha importanza. Si discute sul principio di una donna perversa e di uomini perversi che hanno esperienze erotiche con questa donna. Bulle Ogier o Catherine Deneuve vien da pensare. Icone di un enigmatico quanto impenetrabile intrigo, da assaporare, ma da non provare a conoscere, in quanto inconoscibile ed anche irrapresentabile. Belle Toujours così è tutto un girare intorno all’oggetto non rappresentabile, o meglio neanche visibile, forse immaginabile, come il contenuto della scatoletta che è un semplice spunto suggestivo. Le immagini nel cinema di De Oliveira sono sempre più sature dell’unico senso possibile delle immagini cinematografiche: il gusto della messa in scena, l’articolazione, attraverso il piacere, delle sequenze, con attori magnifici come Michel Piccoli, che diventano i sacerdoti maestri di un rituale, una cerimonia misteriosa (come i pranzi e le cene soggetto “unico”, autentico, di alcune scene), il cinema con/senza orpelli da (non)vedere.

Koorogi (Crickets) di Ayohama Shinji, film ancora terminale e apocalittico come le precedenti opere passate a Cannes. Nello spazio vuoto-pieno dell’appartamento possono circuitare le apparizioni fantasmatiche di una donna giovane e un anziano. Corpi che paradossalmente si ridisegnano a partire dalle individuali mutilazioni. Mutismo, cecità, e tuttavia sguardo che insiste perversamente sulla mancanza stessa del rapporto tra uomo e donna, tutto squilibrato, eccentrico, sì da lasciarsi vedere in modo del tutto impervio, fuori da ogni tipo di connessione logica narrativa. Il cinema di Ayohama Shinji così si lancia nel vuoto di uno spazio marginale eppure epico, mitologico, tanto da aprirsi nella seconda parte all’avventura di una leggenda: un luogo segreto che ha accolto secoli prima alcuni rifugiati cattolici, una zona misteriosa che custodisce rituali magici, o soltanto il sapore di un ricordo sepolto che sta per riaffiorare, una testimonianza del passato che sgorga improvvisamente dalle flebili tracce del presente percorse da alcuni improbabili personaggi. Così Koorogi (Crickets) si trasforma in viaggio nel tempo e nello spazio nuovo, laddove sono i piccoli segni quali suoni e altre percezioni il solco profondo e penetrante di un cinema che rimane sempre sotto pelle pronto ad esplodere in un trionfo di sensazioni forti, contrastanti, impreviste. Il cinema di Ayohama Shinji ha i tratti dell’essenzialità, del rigore visivo quando lo sguardo è scrutatore di fenomeni invisibili, ma capaci di disturbarci con le più piccole propaggini del senso. È un cinema di superfici che scorrono di fronte alla macchina da presa che non ha mai il tempo di catturarle, né di modificarle al suo passaggio. Semmai ci si ritrova lontani in una posizione non più conosciuta, proprio al seguito di ogni movimento dell’occhio. Il cinema di Ayoham Shinji è capace di rapimenti prolungati e di improvvisi risvegli. Solo che è impossibile capire se veramente ci si è svegliati o si continua a dormire profondamente.

Nuovomondo di Emanuele Crialese
Sull'idea di (non)visibilità, di sogno ad occhi aperti sbarrati chiusi, Nuovomondo (parola unita, senza separazione) è territorio di confine, d'urgenza, di attesa frustrata. Emanuele Crialese vede la terra come concretezza, legame intrinseco, intimo, tra uomini e terra e animali. Per questo la prima parte del film è rappresentazione naturale, semplice, della vita in svolgimento nella Storia dell'uomo. Come in Respiro, la relazione tra uomo e natura è già (stata) scritta dal tempo. Quello che invece inquieta di più, vale a dire la seconda parte, è l'inizio di un nuovomondo "tempo". Il "nuovomondo" amministrato, regolato dalla nuova immaginazione. Gli Stati uniti possono essere così tutto e niente. Possono essere il sogno ad occhi aperti del bagno di latte, che osservato più da lontano è il fiume in piena, la corrente che trascina centinaia di corpi, che diventano solo numero, dei puntini quasi invisibili nel flusso (della Storia). La seconda parte di Nuovomondo è già il sogno infranto sulla barriera dell'aridità burocratica, della gestione contabile di quel flusso. Che non è più cuore, sentimenti, passione, illusioni, ma soltanto certificati (di matrimonio), sicurezza igienica, capacità di lavoro, forza e salute, come nella più insopportabile selezione razziale. Ma non c'è, da parte di Crialese, accusa, semmai senso pratico, ironia, sorriso, di fronte all'incontro tra due corpi. Uno antico, diffidente e sincero, l'altro "moderno" reticente e arrogante. Il secondo, però, si vede appena, si intravede da una finestra, o meglio, è visto dai personaggi per qualche secondo... poi si ritorna a sognare un'altra Storia (possibile).

Dopo Steamboy, già a Venezia nel 2004, il regista giapponese Otomo Katsushiro, famoso per il bellissimo Akira e sceneggiatore anche di Metropolis di Rintaro, continua con Mushishi (Bugmaster) il giro di vite della cosmogonia fantascientifica, laddove l'immaginazione manga si fonde in modo penetrante, qualche volta oscuro, ambiguo, con la Storia dell'uomo. In questo caso i famigerati Mushi potrebbero essere virus o semplicemente una parte dell'universo quasi sterminato di creature che popolano le tradizioni orientali. Insomma l'animismo, la religione, la Storia, creano un mondo originale dove possono incontrarsi faccia a faccia antico e moderno. E prevale il desiderio per un mondo spirituale, per un luogo d'incontro tra forze del bene e del male, ma in quieta lotta, che può diventare furente, apparire sull'epidermide, altro che malattie occidentali, o visualizzarsi attraverso l'inchiostro sulle pergamene. Perché il racconto dell'umanità in fondo è un continuo incontro tra pulsioni molecolari, invisibili e visibili. E Otomo Katushiro, più che seguire il racconto, tenta di individuare degli spazi di visualizzazione estrema dell'eterno conflitto tra forze. Un gioco infinito appassionato e appassionante, ma con i tratti spesso lugubri della tragedia.

Il mio paese di Daniele Vicari
Daniele Vicari sovrappone se stesso, il suo cinema a quello dei grandi padri del neorealismo o se vogliamo ad un realismo sincero, onesto, etico. Quello di Zavattini e naturalmente quello di Jori Ivens, e in questo caso il suo L'Italia non è un paese povero, film del 1959, che fa da contraltare alle immagini registrate oggi da Vicari. Il modo di filmare diventa una necessità morale, perché il viaggio va fatto tra persone vere, in clima di autenticità totale. Mentre De Seta con Lettere dal Sahara, mostra una certa difficoltà nel raccontare attraverso la fiction una storia di lavoro, immigrazione ed emarginazione, Daniele Vicari coglie perfettamente le pratiche filmiche che nel 2006 riescono a costruire un discorso stimolante senza vagheggiamenti autoriali. Un discorso costruito sull'aderente confronto con le pratiche filmiche del passato e quindi con registi come Ivens, insuperabili quanto a capacità di penetrare i luoghi minimi della quotidianità in corso. Perfetta allora la scelta di inserire alcune scene di quel film, di richiamarlo ogni volta che poteva essere operato un confronto diretto con il passato. Il risultato è un'articolazione più aperta del linguaggio documentario, perché arricchita da fonti non solo dirette, ma di quelle filmate nel 1959. A questo punto è lo spettatore chiamato, come suggerito da Vicari nel titolo "il mio paese", a descrivere intimamente il proprio paese. Il nostro paese che si snoda, che lo vogliamo no, dall'estrema punta della Sicilia alle Alpi.

Still Life di Zhang-ke Jia
Ancora la vita è possibile nel mondo. Zhang-ke Jia continua il discorso sulla rappresentazione di un mondo che sfugge alla vista. La percezione è strutturata su una complessa somma di segni, che mutano in modo totale la terra. Per questo l'opera precedente si intitolava semplicemente The world.  Non tanto strano che in questi ultimi mesi siano usciti film dal medesimo titolo, vale a dire The new world di Malick e Nuovomondo di Crialese. Troviamo in queste opere la centralità assoluta della percezione di un territorio. Laddove il senso di globalità si scontra in modo diretto e spesso drammatico con le sorti di un piccolo territorio. Ma in queste porzioni di terra, palpita la vita. Nel film di malick erano gli indigeni, in Still Life sono le azioni quotidiane di una popolazione in un lembo di terra che subisce terribili modificazioni del proprio tessuto. Zhang-ke Jia con The World pensava a un mondo fatiscente, falso, artificiale, con le sue riproduzioni infinite di icone, che servono solo a ridisegnare uno spazio omologato. Invece in Still Life, registra il movimento di resistenza, oppure la passività vitale dei corpi che continuano la loro esistenza, noncuranti delle pressioni globalizzanti, dello sterminio continuo del territorio storico. Per questo la drammaticità delle storie messe in scena dipende dalla loro stessa appartenenza viscerale al profilmico, se vogliamo allo sfondo, che non è solo sfondo, ma è anch'esso corpo vitale. Ovvero ciò che non è riuscito ad Amelio: La stella che non c'è, infatti, non è in grado di amalgamare corpi e sfondi, semmai separa il pesaggio umano da quello naturale. Il cinema di Zhag-ke Jia è, al contrario, sempre consustanziale al movimento dell'occhio (mdp). Non c'è alcuna separazione, ma ogni volta coalescenza. Una magica, straordinaria coincidenza di ogni estremo, come se vedessimo perfettamente posizionati gli elementi in un mondo ancora coerente, ma si percepisse al contempo la sua deriva frenetica verso una direzione fuori dal mondo stesso e per questo inquietante e schizofrenica. Tanto che può benissimo apparire una astronave aliena, perché è proprio il senso di una diversità assoluta ad affiorare nel mondo tra le pieghe di una Storia antica che sta per dissolversi davanti ai nostri occhi e che Zhang-ke Jia riesce a cogliere nella sua sottile labilità.

El amarillo di Sergio Mazza
L'esordio di Sergio Mazza, argentino, è un film di presenze, di elementi materici in grado di risvegliare i sensi dalla sovrabbondanza di stimoli. Stimoli che sono "altri" per Mazza o almeno, dovrebbero esser "altri" per tutti. Il principio dello sguardo diventa un'articolazione dettagliata dell'incontro tra esseri viventi. Soltanto in questa parcellizzazione dello sguardo, che non è sterile gioco minimalista (al contrario semmai) possiamo, di nuovo, percepire, attraverso sensi "genuini", un nuovo rapporto con l'altro (spazio). Che non è solo controcampo, ma posizione attiva, nella prospettiva intima di un occhio, quello del protagonista.
El amarillo è un film sulla pelle, sulla superficie, laddove si aggrovigliano tumulti e passioni e nonostante all'apparenza sulla scena non accada un bel niente. Al contrario è proprio il riverbero potente di un punto di vista, descritto a trecentosessanta gradi, che riesce ad essere principio di una comunicazione assorta e penetrante. Sergio Mazza ha spinto all'estremo la ricerca di un contesto visivo e visionario che coincide con percezione dell'anima. Per questo motivo il cinema di Mazza è del tutto in linea con le opere più estreme contemporanee in cerca di una percezione "allargata", di una sensorialità estesa come in grandi autori quali Hou Hsiao Hsien, Apichatpong Weerasethakul, Tsai Ming Liang, tanto per citare i più interessanti.