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il Ritorno
Anno: 2003
Regista: Andrej Zvyagintsev;
Autore Recensione: paola tarino
Provenienza: Russia;
Data inserimento nel database: 17-11-2003


il ritorno

IL RITORNO di Zvyagintsev

Un film dall’incedere classico quello che ha ricevuto il Leone d’Oro alla Mostra del Cinema di Venezia 2003, Il ritorno di Andrey Zvyagintsev, curiosamente premiato quarant’anni dopo L’infanzia di Ivan di Andrey Tarkovsky, che ottenne anch’esso l’ambito riconoscimento italiano e che sicuramente ha fatto scuola, non solo per l’omonimia con uno dei protagonisti, ma soprattutto per la maniera poetica (meglio conosciuta col termine "elegia russa", il cui côté intellettuale trova riscontro nelle opere di Aleksandr Sokurov) di sviluppare un racconto per immagini con tempi analoghi di scorrimento e comune passione per l’acqua e l’umidità, che ha sicuramente influenzato l’esordiente regista di Novosibirsk, classe 1964, residente a Mosca, laureato presso la Scuola Statale di Teatro, che vanta una lunga carriera attoriale, oltre alla produzione di una serie televisiva, andata in onda con il titolo di Black Room. Il ritorno è il suo primo lungometraggio cinematografico e al contempo l’occasione per riaffermare la vitalità del cinema russo a livello internazionale, con la speranza di ottenere finalmente un sorriso anche da parte di Putin.
L’ambita statuetta in realtà è stata dedicata a Vladimir Garin, che nel film recita la parte del fratello maggiore, Andrey (come il nome del regista e di Tarkovsky), che un anno dopo le riprese è mancato a causa di un incidente in barca: la consapevolezza di questa tragedia reale, al termine della proiezione, finisce con l’ammantare l’opera di un’ulteriore aura misterica, proseguendo idealmente l’epilogo per inseguire altre ricerche subacquee, affidate stavolta, non tanto agli eventi rappresentati, bensì alle inferenze dello spettatore.
Se Andrey e Ivan sono da diverse generazioni i nomi più diffusi in Russia, non altrettanto lo è la loro storia filmica, che assume la valenza di un romanzo di formazione per la maniera letteraria, sbilanciata sul versante poetico in virtù della bellezza aspra dei laghi e delle foreste del nord (paesaggi decisamente pittoreschi), di trattare la crescita, il coraggio maschile e il conseguente affrancamento dalla figura genitoriale paterna, consumata in maniera edipica, per rivendicare l’ingresso nell’età adulta, attraverso un viaggio iniziatico.
Stavo mettendo in moto la consueta ricerca di simbolismi e metafore varie per corroborare questa mia suggestione, quando sono incappata in alcune dichiarazioni del regista, che, se da un lato possono aver frenato la mia voglia di documentare l’assunto esposto, dall’altro hanno finito per stuzzicarla ulteriormente, assecondando il gioco proposto dal regista allo spettatore.
"Non parliamo di simboli, non sono un elemento utile per il cinema. Il cinema è una materia da plasmare, è come l’aria. I simboli sono qualcosa di estraneo al cinema, rompono quella materia, distruggono la poesia che è parte del cinema. Tocca allo spettatore interpretare ciò che vede, non al regista. Lascio ciascuno solo, libero di vedere quel che vuole. Non ci sono simboli, né metafore. Due ragazzini vanno su un’isola con il padre: non è una metafora, è una storia che appartiene alla vita.
Con scenografo e costumista abbiamo faticato molto per fare in modo che neppure il pubblico russo possa capire se siamo negli anni Trenta o Duemila. Qualcuno mi ha detto che il padre potrebbe rappresentare la vecchia Russia e i due figli la Russia di oggi. Io dico forse, è una lettura possibile.
Non vorrei proprio pensare al mio film in termini psicanalitici. Se ci sono, non mi interessano. Mi sento più vicino alla dimensione religiosa dell’uomo. Nel senso che sono più attento a quanto c’è sopra la cintura dell’uomo, piuttosto che a quello che sta sotto"
(intervista a cura di Aldo Lastella, La Repubblica, 3 settembre 2003).
E ancora:
"Non si dovrebbe parlare in maniera forte e chiara di significati importanti e sacri perché non appena cominciamo a blaterare, tutto ciò che c’è di magico e sacro svanisce immediatamente. Non bisognerebbe parlarne, ma suggerire cosa è veramente importante. Questo è quello che ho cercato di fare nel mio film.
Cosa c’è nella scatola che rappresenta la meta del viaggio di padre e figlio? È un segreto. Infatti non ha nessuna importanza. Contiene qualche mistero che svanisce insieme al padre misterioso"
(intervista a cura di Alerei Karakhan, Kommersant).
Fingendo di aderire alle intenzioni dell’autore, mi sono limitata, pugni in tasca, a restar fedele alla sua idea filmica di realismo quotidiano tradotto in storia; al contempo, nelle vesti di spettatrice di turno, in via del tutto emozionale e per vizio cinefiliaco, mi sono concessa il lusso di inseguire la fitta ragnatela di rimandi e citazioni, esplicite o semplicente evocate, che rimarcano la sua maniera di trattare le immagini. Ad ogni buon conto non ho potuto infine schierarmi dalla sua parte, quando rivendica la bellezza di immergersi, ciascuno perso nella propria visione, in questa storia, che se non vuol essere metaforica o simbolica, né tantomeno alludere a facili risvolti psicanalitici, è di certo narrazione filmica allo stato puro, grazie al ritmo conferito al montaggio e in virtù della sapiente alternanza tra inquadrature strette in primi piani, che nulla concedono al campo e al controcampo, perché ognuna di esse racchiude al proprio interno le luci e le ombre che contraddistinguono i personaggi, di volta in volta messi a fuoco e sfocati (Zvyagintsev è un mago nel diaframmare), per svelarne, a seconda dei casi o delle esigenze diegetiche, gli aspetti limpidi e genuini, oppure i lati oscuri e misteriosi.

Fratelli a fuoco e sfocati

Inizio con l’occuparmi dei fatti. L’intreccio adopera pochi personaggi, che finiscono per ridursi, dopo qualche sequenza, a tre soltanto: un padre, che riappare in famiglia dopo dodici anni, di cui non verrà mai svelato il nome, come d’altronde quello della madre (Non sarà perché sono stereotipi e summa di quello che era l’autorità genitoriale russa? Ma il regista scuote il capo in segno di diniego), e due figli, Ivan e Andrey, sui 12 e 14 anni. Altra presenza forte che accompagnerà le loro azioni e ne seguirà il destino (filmico e non solo) è data dall’acqua, protagonista della prima inquadratura, ripresa dall’alto con colori cangianti dal blu intenso al nero, quasi ad anticipare il suo ruolo di custode della segretezza ricercata nel corso del film; si lascia penetrare dalla macchina da presa per mostrare un’altra faccia di sè, in bianco e nero per rimarcare il trascorrere del tempo o l’indeterminatezza epocale di quanto verrà narrato e che riposa già nel suo ventre, il cui fondale mostra un’imbarcazione simile ad un relitto incrostato (sembra di muoversi in una scena tratta dallo Stalker di Tarkovsky, ma il riferimento alle carcasse è di certo casuale!); si concede infine una lunga soggettiva per mostrare dal basso verso l’alto un’erta scala a pioli di un trampolino, dove alcuni ragazzini gareggiano per tuffarsi e dare così una prova del proprio coraggio.

E' domenica: tuffatevi bambini!

È domenica (annuncia una didascalia). Loro non sono "caproni e cacasotto", ma degni compagni di gioco dei ragazzini che si sfidano nelle corse su per la collina in mezzo al grano di Acque Traverse del film Io non ho paura di Gabriele Salvatores. Laggiù è vietato fermarsi e chi arriva ultimo paga penitenza, quassù si deve essere capaci di lanciarsi nel vuoto e di planare in acqua senza battere le ascelle. Ivan, il piccoletto, non ce la fa. Soffre di vertigini, il suo spaesamento costringe persino la macchina da presa a spostare il suo punto di vista, dalla superficie dell’acqua risale lungo l’impalcatura fino a schiacciare l’impossibilità del suo tuffo in una ripresa dall’alto verso il basso, che lo mostra ancor più piccolo e al contempo evidenzia la distanza da colmare, rendendo rischiosa l’impresa. Ivan non batte le ascelle, bensì i denti per il freddo: umiliato dalla sua stessa paura, prova vergogna e preferisce non scendere dal trampolino; gli amici e il fratello l’abbandonano nella sua precaria "conigliera", mentre l’oscurità ingigantisce ancor più la vastità del lago che lo circonda. Per fortuna ecco giungere la madre, salvifica (... la Grande Madre Russa, beatificata in tutta la storia della letteratura e del cinema sovietico, ma non scomodiamo i manuali e lasciamo Maxim Gorkij e Vsevolod I. Pudovkin riposare in pace!): sale la scala a pioli, aiuta il figlio a rivestirsi, lo rassicura, giurando che manterrà il segreto di essere l’unica a sapere che non si è tuffato, in realtà sarà pronta a tradirlo, perché gli amici e il fratello, il giorno dopo, lo prenderanno in giro, considerandolo un fifone.
Mi annoto la battuta che il figlio rivolge alla genitrice: "Se non arrivavi, sarei morto...", solo più avanti mi renderò conto della sua importanza se messa a confronto con quella riferita al padre: "Se mi mette le mani addosso, lo ammazzo", ma non perdiamoci in psicologismi d’accatto.
Veniamo al dunque: è lunedì. I ragazzi giocano a pallone in una struttura edilizia fatiscente, come d’altra parte il resto delle abitazioni che si vedranno nel film (tranne rare eccezioni di cui avrò modo di parlare): uno scheletro di casa che possiede le colonne portanti, ma non i muri perimetrali, il pavimento è umido e colmo di pozzanghere, intanto i titoli di testa finiscono di scorrere, accompagnando la lunga rincorsa dei due fratelli, che cercano di raggiungersi per fare a botte.

Il padre torna di lunedì

Arrivano sul portico della propria abitazione, dove la madre li sta aspettando, consumando l’attesa insieme allo svanire del fumo di una sigaretta: "Vostro padre è tornato". La carica letteraria insita in questa battuta ben restituisce la cifra stilistica del film e al contempo la colonna visiva trova modo di coniugarsi con quella verbale: il poema prende forma, anche se inizia a mostrare i suoi lati drammatici. Prima non c’era quel genitore, d’ora in avanti niente sarà più come prima!
Da questo momento in poi le domande dei ragazzini e di conseguenza dello spettatore diventeranno sempre più frequenti: "Se lo sconosciuto è davvero papà, dove è stato in tutti questi anni? Perché si fa accompagnare da noi in questa lunga e conflittuale trasferta in macchina col pretesto di portarci a pesca? A chi telefona nelle soste del lungo viaggio? Cosa c’è nella cassetta che scava di nascosto all’interno di una baracca in quest’isola disabitata?". Il regista ha avvertito che non darà risposte, perché ognuno dovrà imparare a trovarsi le proprie o perlomeno a divertirsi nel far nascere innumerevoli interrogativi, proprio alla stregua di un romanzo di formazione, che molto racconta, ma in realtà cela i significati reconditi, lasciando proliferare il libero gioco delle interpretazioni. Da questa scena in poi si innesca il medesimo meccanismo.
I ragazzi entrano in casa, dove ad attenderli c’è un focolare che arde in versione moderna (anche se la brace si comporta sempre alla vecchia maniera) e una donna anziana (forse una nonna, ma non verrà svelato ruolo e nome, per restare fedele al copione che prevede l’anonimato per le figure adulte), intenta a giocherellare con le dita lungo un tavolo curiosamente sgombro di oggetti: sta ascoltando una musica sinfonica proveniente da chissà quale apparecchiatura, collocata in un imprecisato spazio sonoro. Il padre sta riposando e i ragazzi si precipitano a varcare la soglia della sua stanza, per sorprenderlo disteso e dormiente in una posa degna del Cristo morto ritratto da Mantegna. Immediatamente scatta nei figli il desiderio di verificarne l’autenticità, per cercare una verosimiglianza che solo una prova fotografica ha il diritto di restituire. Possiedono un’unica fotografia di quel padre, scattata circa dodici anni prima, che lo immortala felice insieme a loro, bambini. La scovano in soffitta, in mezzo alla polvere e al tubare dei colombi: si è conservata integra tra le pagine di un vecchio libro illustrato con stampe ancora più antiche. Sarà proprio lui? Potrebbe esserlo o almeno così sembra tacitare l’intima intesa che si crea tra i fratelli. Facciamo finta lo sia o potrebbe esserlo, altrimenti il film subirebbe uno stallo narrativo, deleterio o spaesante rispetto al prosieguo della storia. Di certo è un individuo in carne e ossa e dalla psicologia alquanto complessa: non un’icona astratta, seppur dipinta frontalmente e con un’illuminazione adatta ad un dipinto rinascimentale.

Alla ricerca di verosimiglianze pittoriche e fotografiche

Il padre si alza e raggiunge la sala da pranzo per officiare una cena rituale dai risvolti eucaristici (forse per proseguire idealmente il parallelismo al riferimento pittorico appena citato), che esibisce la sacralità dell’evento grazie alla posizione assunta dalla macchina da presa: dapprima inquadra il padre intento a riempire i bicchieri di vino, poi trascorre a comprendere il gioco di sguardi che si concedono, a turno, gli altri commensali, per offrire un punto di vista esterno, quasi straniato, nel momento del congedo: un occhio esterno li testimonia compresenti in quel set fittizio attraverso la creazione di una sola inquadratura che ha il pregio di accomunarli nel medesimo teatrino. Lo spettatore intuisce che si sta trattando di un’ultima cena: le carte del gioco attoriale sono unite in un solo mazzo tenuto in mano dal padre, a cui viene proprio affidato il compito di separarlo per dare il via alla partita. Tocca a lui... perché è finalmente rientrato in famiglia, perché è il maschio adulto di casa, perché ha i muscoli ("Forse è un pilota in vacanza", osano sognare i figli), perchè è il padre reale, immaginario o soltanto "prodigo".

L'ultima cena

Nel frattempo il giorno trascorre per lasciar spazio ad un martedì dedicato alla gita automobilistica fino al lago, in cui poter pescare o affondare le proprie velleità di potenza: quelle del genitore che fa irruzione nella vita ormai adolescente dei propri figli, sconvolgendola alla stregua di un pericoloso e inaspettato mulinello d’acqua, quelle dei ragazzi che hanno bisogno del passaggio e della perdita "reale e fisica" del padre (corpo che si inabissa sul fondale lacustre e al contempo materia simbolica con la quale operare le proprie operazioni di lutto: ma non fatelo sapere al regista), per crescere e imparare a farcela da soli. La ricerca di una nuova identità da parte dei figli spaccia indubbiamente un’individualità forte, ma per fortuna giunge finalmente a sancire il venir meno del culto della personalità, rompendo un costume assai diffuso all’interno della società russa.

Gli sguardi di Ivan

Il piccoletto Ivan non mangia la foglia, diventa guardingo e sospettoso, sfoderando una teoria di sguardi imbronciati e di atteggiamenti ribelli, che crescono con il progressivo intrufolarsi del genitore nella sua vita, mentre il fratello maggiore, Andrey, si trasforma vieppiù in cucciolo obbediente e fedele; intanto una pioggia fastidiosa si abbatte sui gitanti e li accompagna, a mo’ di viatico, lungo il tragitto verso un’isola misteriosa. I due diversi atteggiamenti dei fratelli sono sottolineati anche dall’utilizzo di due differenti strumenti di osservazione e documentazione della realtà esterna: il maggiore adopera una macchina fotografica per trattenere alcuni istant-movie di quel viaggio iniziatico, che verranno riproposti nel finale sotto forma di diapositive in bianco e nero (istantanee che rievocano la gita vissuta senza dedicare nemmeno una posa al padre: non essendoci – stavolta - testimonianze fotografiche della sua presenza, potrebbe non esistere affatto o esser stato deliberatamente tenuto "fuori quadro" per occultarne la fine all’esterno e quindi anche a noi; anche se l’ultima fotografia, custodita nell’abitacolo dell’automobile, riferita al passato, indica chiaramente la rassomiglianza con l’individuo del presente); il minore preferisce guardare il mondo con il binocolo, per vedere da vicino e, così facendo, esplorare anche gli interstizi infinitesimali o le pieghe nascoste di ciò che lo circonda. Non gli basta infatti congelare dettagli del vissuto, vuole entrarci dentro con spirito degno di un entomologo; a lui interessa procurarsi delle prove, anziché fornirle ad altri da sè, che potrebbero gettare luci nuove sul futuro: una ricerca indiziaria individualistica, che include la complicità dello spettatore, che, nel frattempo raccoglie le stesse informazioni visive e le utilizza per guardare, a sua volta con sospetto, l’adulto impegnato in strane manfrine, che lo spingono a inseguire una pista avventurosa riferita a un passato sconosciuto, estraneo all’attuale genitorialità, e al contempo lo inducono a voler essere, agli occhi di chi lo scruta, semplicemente un padre burbero, autorevole, desideroso di esser rispettato dai figli e riconosciuto come tale, a tratti persino violento nella sua incapacità di comunicare la volontà educativa, a cui fa riferimento la sua virilità silenziosa e inadeguata ai tempi moderni. La sua testardaggine però è pari a quella di Ivan: entrambi si sfidano in prove continue e snervanti, di carattere verbale, oppure affidate ad azioni di forza. Avrà il sopravvento il ragazzino: si rifiuta di chiamarlo padre, pur assoggettandosi controvoglia, rinuncia al cibo, se gli viene fornito quando non lo desidera, non ha problemi a chiamare con il loro nome le defezioni subite durante l’infanzia, si ritrae quando l’adulto lo chiama in causa per dimostrare che deve aver fegato. Ivan ha infatti intuito che lui e il fratello non devono fare la medesima fine dei due pesci messi sotto celophan, ormai privi di vita, destinati a non essere consumati da nessuno (il padre asserisce di averne mangiati troppi in un’altra vita), eppure non si ritrae, nella giornata di mercoledì, a prestarsi a un’ennesima prova di forza: intenzionato a rimanere nei pressi di un bacino d’acqua ricco di pesci, non gradisce essere costretto a lasciare il suo passatempo (non si sa per andare dove), e si mette a fare i capricci. Il padre blocca l’automobile e lo costringe a scendere: "Resta a pescare, visto che ci tieni tanto!". Il ragazzino rimane per diverse ore su un ponte, sorvegliato solo dalla sua preziosa canna da pesca, a fissare la strada percorsa da Tir che sfrecciano (è quasi tentato di fermarne uno per chiedere un passaggio e fuggire così da quel microcosmo imprigionante), al contempo la sua indomita fierezza lo costringe a restare immobile, anche sotto gli scrosci d’acqua del solito temporale ineludibile. Il genitore torna a riprenderlo e ne segue un bettibecco interessante: "Sei tornato per fare che? Noi stavamo bene con la mamma e la nonna. Cosa vuoi? Perché? Per trattarci in questo modo?". Il padre non riesce a difendersi, al punto che non trova niente da replicare, tranne il fatto di mettere in mezzo la moglie: "La mamma mi ha chiesto di starvi vicino e di fare questo viaggio con voi". Una scusa molto debole, che anticipa la labilità della sua presenza, dischiudendo la possibilità di essere messo ai margini, eliminato di fatto o solo metaforicamente.

La pesca a sorpresa

Il viaggio in barca verso un’isola misteriosa, lo riporta, nella giornata di giovedì, a riprendere il comando e a ricorrere a metodi degni di un negriero: sgrida i figli e li minaccia, costringendoli a remare, quando il motorino della barca si arresta. Il suo sguardo duro si alterna a quello smarrito dei ragazzini, reso ancor più liquido dalla pioggia battente.
Finalmente si approda al lido desiderato, la spiaggia dell’isola deserta, collocata in mezzo ad un lago immenso e spopolato. La giornata si snoda come dovesse rispettare un copione controfirmato da un gruppo di boy-scout, camping compreso, con il rito della tenda da fissare per benino, per evitare che caschi giù al primo alito di brezza. Un gabbiano morto, trovato casualmente durante la prima perlustrazione interna dell’isolotto, sembra svolgere una funzione prolettica, mentre la torre a pioli, sovrastata da un faro che permette a Andrey e al padre di ammirare il panorama circostante, sembra gemella di quel trampolino visto all’inizio. Dunque anche dal punto di vista strutturale e linguistico siamo di fronte alla sequenza centrale che fa da snodo tra quanto è stato preparato finora e il momento catartico successivo.

Vita da boy-scout

I due giovani si limitano a scambiarsi timide considerazioni nel privato della tenda, rischiarato dalla fievole luce di una torcia: registreranno a turno su un diario la cronaca di quella trasferta enigmatica, senza censurare il desiderio di liberarsi di quel padre ingombrante e manesco: "Se ti tocca un’altra volta, l’ammazzo. Se mi tocca, l’ammazzo", ovvero se eserciterà ancora la propria caparbia autorevolezza nei loro confronti non esiteranno a ucciderlo, realmente e metaforicamente. Questo proposito spinge Ivan a rubare il coltello del padre, mentre quest’ultimo, alla ricerca di una misteriosa cassetta, appare impegnato a scavare di nascosto una buca profonda nell’unica baracca esistente sull’isola: la costruzione, in questo caso, ormai senza tetto e con un pavimento fatiscente, conserva solo i muri esterni, a differenza di quella frequentata dai ragazzi per giocare a pallone.
"Avrei potuto amarti, se solo fossi stato diverso, ma ti odio", perciò quando il padre arriva a mettere le mani addosso a quel figlio scontroso, l’incidente sperato si verifica, proprio nel momento in cui Ivan supera la sua paura dell’altezza: trafelato, dopo una lunga corsa per sfuggire al padre che lo sta inseguendo, il piccoletto non ha altra via di scampo, che quella di imparare a salire la scala a pioli della precaria torretta di legno. Ce la fa, pur restando abbarbicato al faro, aderendo corpo a corpo a quella struttura. La stessa fortuna non ha il padre, che, in un disperato tentativo di raggiungerlo, si aggrappa maldestramente a una trave, incapace di reggerne il peso. Il corpo vola giù, ma stavolta a riceverlo, non saranno ancora le acque del lago.
La disgrazia viene fatalmente a coincidere con il desiderio coltivato dai figli, far sparire quel padre dal loro orizzonte, anche se sognare un evento non significa passare necessariamente alle vie di fatto. Pur traumatizzati dal ferale epilogo, i due ragazzini sembrano mettere in pratica quel poco che il padre ha insegnato loro, proprio quando hanno bisogno di trasportarne il pesante cadavere fino all’imbarcazione, ancorata sulla piaggia. Predispongono un’improvvisata barella con rami e foglie da situare sotto il suo corpo, per farlo scivolare meglio lungo il percorso, come aveva fatto l’adulto per liberare una ruota dell’auto impantanata nel fango; imparano ad azionare il motorino della motobarca che si arresta di colpo, quasi al termine del viaggio di ritorno (intanto la didascalia scopre che è iniziato il sabato), facendo sobbalzare il cadavere e anche lo spettatore, sorpreso da quest’improvviso scrollone visivo e sonoro.
Sfiniti arrivano sulla terraferma, scaricano i bagagli e si avviano verso l’automobile (abbiamo già avuto modo di scoprire che il ragazzo più grande sa stare al volante, nonostante la sua giovane età), mentre la barca, arenata malamente, se ne va al largo con il suo carico umano, per inabissarsi all’improvviso e così congiungersi, circolarmente, alla scena sottomarina vista all’inizio.
Andrey e Ivan si accorgono di quella deriva, corrono verso la riva per contemplare il veloce annegarsi del genitore, insieme ai segreti custoditi nella cassetta da lui trovata e poi nascosta nella barca... Un’unica parola, urlata in quel silenzio, non per obbedire alle richieste di qualcuno, esce all’unisono e spontaneamente dalle loro bocche: "Papà ... papà... papà...".
Esce di scena il padre reale, entra nella testa dello spettatore quello immaginario, fittizio, letterario e cinematografico. Ma questa è un’altra storia, che non interessa far sapere al regista.

Una giovane lettrice, Simona da Benevento, mi ha fatto pervenire osservazioni interessanti rispetto alle fotografie utilizzate nel film: "Mi permetto di farle un piccolo appunto, che sicuramente non è più di una distrazione... la foto del padre che vediamo alla fine (dopo una sequenza di una bellezza commovente) non è la stessa che i ragazzi avevano trovato in macchina. Nella foto dell'auto infatti, ancora una volta, il padre non compare, il che se ci pensa, fa riflettere ancora una volta sulla sua assenza, ma soprattutto sul fatto che il padre ha conservato, delle due (anzi delle tre) quella dove lui non c'era, per portare durante tutti quegli anni con sé il ricordo di un mondo altro, dove lui non è presente, ma che comunque esiste e forse aspetta qualcosa da lui, o lui stesso, o forse al quale lui vuole dare qualcosa, pur non riuscendoci, come si è visto...l'ultima foto, invece, è una terza, ultima della serie, nella quale compare solo Ivan, il più piccolo, e non è un caso, poiché é stato lui il vero antagonista della figura paterna nel film, il vero annullatore di quella presenza, colui che per essere riscattato, per crescere, causa, indirettamente, la morte del padre... Quella foto finale rende, secondo me, il rapporto ancora più tragico, non trova?