Conflitto di interessi non avrà molto successo di pubblico in Italia dove è appena uscito, poiché trasmette una misteriosa vertigine ed un inquietante senso di vuoto.

Squilibri che hanno provocato reazioni evidenti di difesa nella critica, che qualche volta ha liquidato in poche battute il film, definendolo anche "il peggior film di Altman". .

Irene Bignardi su Repubblica: "Come potrà constatare chi andrà a vedere il film, di artistico c'è poco, e si tratta in realtà di un prodotto di confezione, fatto di suspense, di regia e di attori".

Al contrario mi piace riprendere le parole di Roger Ebert di Chicago Suntimes che ha usato una delle definizioni più calzanti: "Lurida sincerità".

Il modo di lavorare di Altman. In un'intervista su Film Tv (n° 3, 1999) Kenneth Branagh dichiara la sua ammirazione nei confronti del maestro. Branagh è rimasto stupefatto dalla incredibile sicurezza di Altman che lasciava gli attori completamente liberi. Molte scene risultano da un solo ciak, come quella della festa nel pub.

Ebert sottolinea proprio questo aspetto: "Il tocco di Altman è più nei dialoghi e nello stile personale che nella costruzione" affermazione piuttosto fumosa. Ma continua, traduco liberamente, sottolineando la completa libertà concessa dal regista ai suoi attori, che possono modificare a loro piacimento i ruoli assegnati.

Il soggetto del film

Silvana Silvestri su Manifesto: "Si ha la certezza che non sia l'intreccio ad interessare Altman, quanto la cupa, agghiacciante atmosfera sempre più allarmante che riesce a costruire". La sceneggiatura è inoltre scritta dallo stesso Altman, sotto lo pseudonimo di Al Hayes, Grisham rappresenta probabilmente uno specchietto per le allodole, vedi a proposito le considerazioni di Alfredo Boccioletti su Il resto del Carlino: "A John Grisham, impegnato per la prima volta in un soggetto originale, il film, così indifferente alle implicazioni morali dell'intreccio legale, non è piaciuto. Perché lo scrittore non togliesse la firma, garanzia di incassi in America, i produttori avrebbero ritoccato il suo compenso. Niente è valso però a evitare il flop americano".

Se è vero che il plot ha poca importanza, quali sono infatti le caratteristiche dell’ambientazione?

E quali sono le suggestioni dell’atmosfera di Savannah, Georgia, profondo sud degli Stati Uniti?

Certo non basta ricordare il minaccioso uragano Gerardo, la cui violenza aumenta man mano che la vicenda procede verso la distruzione totale e l’omicidio.

Tali aspetti sono approfonditi nella francese Positif,

Si inizia dal titolo originale The Gingerbread man, poiché per Alain Masson, l’uomo dal pane di spezie (o di zenzero) contiene già una metafora. Certo non è un caso che tale titolo approssimativo secondo i soliti ignoranti, sia stato sostituito col banale Conflitto di interessi. Forse i nostri titolatori non sanno neanche che cosa sia una metafora, o forse pensano che il riferimento all’omino di spezie sia troppo complicato per essere ritrovato nel film. Ma il problema fondamentale è che ancora si deve pensare ad un titolo esca per creare una aspettativa sul pubblico gregge.

Masson si sofferma sul carattere gotico del film, la chiave di lettura forse più appropriata del film.

Cosa si intende per romanzo gotico?

Ecco la definizione della Enciclopedia della letteratura Garzanti

Gotico, romanzo detto anche "romanzo nero (tale of terror) genere letterario nato in Inghilterra verso la metà del sec. XVIII in un clima di reazione al predominio della ragione e del buon senso e di riscoperta di quanto non è classico, sia nell'architettura sia nella letteratura. Il romanzo gotico riprende l'aspetto più appariscente della teoria del "sublime" di Burke: il sublime del terrore, incentrato sugli aspetti misteriosi e orrifici dell'esperienza. Caratterizzati da scene di terrore e da vicende lugubri, i romanzi "neri" sono ambientati in un sinistro medioevo di maniera, soprattutto italiano, e i suoi protagonisti sono invariabilmente un personaggio tenebroso e fatale e un'inerme fanciulla perseguitata.

Come si può vedere molti di questi elementi li ritroviamo nel film.

Abbiamo, come ci suggerisce Masson, un orco e una foresta, una madre cattiva ed un padre crudele, dei bambini dietro una finestra, una capanna isolata nel bosco e dei bambini perduti, ma anche una casa inquietante, come se fosse preda di fantasmi, un gatto morto impiccato che pende da una porta, delle foto con gli occhi bucati, un ciclone devastatore, un cadavere avvolto nella plastica trasparente, una eroina vittima di strane persecuzioni, proprio come nella succitata definizione.

È dunque il gioco tra ciò che si vede e non si vede attraverso l'acqua scrosciante, o attraverso i desideri sessuali del protagonista.

L'incontro tra Nick e Mallory, la presenza dei loro corpi nella macchina è filmato da Altman in maniera esplicita: non possiamo fare a meno di respirare il clima di ambiguità sessuale, o quantomeno di selvaggio eccitamento del protagonista maschile, il cui sguardo è spinto verso il basso, a percorrere la superficie delle gambe di Mallory avvolte da calze struscianti.

Altman gioca col nostro sguardo obbligandolo alla miopia, frustrando la tensione dello spettatore a mettere a fuoco. Questa "indecisione visuale", come l'ha definita Masson, diventa la cifra stessa della messa in scena, della rappresentazione di tutta la vicenda. Masson si spinge ancora più lontano affermando che ogni piano totale nasconde elementi ingannatori. Così la sequenza in cui appare il gatto non ha una funzione semplicemente ornamentale, ma è il presagio stesso della sorte funesta riservata all'animale. Indistinguibile è spesso il paesaggio, poiché spesso sono appena visibili i contorni delle case. Il percorso in macchina con il tergicristallo che si apre un varco nell'acqua ci ricorda la nota sequenza in Lost highway di Lynch, della strada illuminata solo dai fari dell'auto.

Ancora strade perdute dunque.

A proposito di fotografia e del parallelo con il film di Eastwood, Mezzanotte nel giardino del bene e del male, anch'esso ambientato nel profondo sud degli Stati Uniti la considerazione di Alberto Crespi su Cineforum (n° 372, marzo 1998) mi sembra azzeccata: "… la cosa più inquietante del film è la fotografia di Gu Changwey, il grande operatore di Zhang Yimou e di Chen Kaige: veramente un occhio alieno come quello di un cinese che in inglese, sul set, sapeva dire solo yes e forse cut, riesce a trasformare le paludi della Georgia e gli ambienti falsamente nobili e sinceramente infidi di Savannah in un mondo altro dove il pericolo è in agguato dietro ogni foglia e dentro ogni coscienza. Ovvero tutto ciò che non è riuscito a Clint Eastwood in Mezzanotte nel giardino del bene e del male, anch'esso film processuale e anch'esso girato a Savannah".

Di nuovo l'introduzione è affidata ad una dislocazione territoriale ripresa dall'alto, come Frankenheimer, ma ancora meglio si ricava lo stesso spirito ricognitivo dei luoghi nei film di Sharuna Bartas: come se attraverso quelle riprese aeree si volesse esplorare un universo alieno, nel quale soltanto possono avvenire i fatti che si va a narrare, come ad isolarli dalla realtà extracinematografica. Il risultato rimanda figurativamente a Seghers, o alle allucinazioni che ottenebrano le menti dei personaggi di Lovecraft. Purtroppo dopo i titoli, durante il film esistono pochi momenti che riprendono l'atmosfera da incubo: uno di questi, intensissimo, è reso ancora più cupo dalla parallela fuga di Doss, il padre di Mallory, a partire dal cimitero, dove sembrano che spuntino gli homeless del gruppo dalle tombe. Forse per segnalare l'ambiguità di relazione che ha il regista con il personaggio e di questi verso gli altri Altman mostra ubiquo Branagh in tv, affidando la voce del dialogo al suo dialogo telefonico con i figli: utile e apprezzabile meccanismo per introdurre la sua latitanza e distrazione nei loro confronti, tanto che ogni volta che si trova in una situazione che prevede la loro interazione, elide la loro presenza, distraendoli con pretesti per rifugiarsi nella comunicazione telefonica. Un topos che dura l'intero film e prelude alla scena madre del rapimento con l'interposizione del camion tra l'immancabile cabina al di là della strada e la stanza dei bambini; comunque anche nelle altre situazioni di affidamento dei figli, egli li perde di vista (al luna park), si allontana (nel parco), li allontana (in una pausa della fuga); in tutt'e tre i casi avvengono episodi che allarmano lo spettatore: l'allergia al pelo del gatto, la sequenza di foto scattate di nascosto, la presenza di un'auto che insegue i fuggitivi. Informazioni che dovrebbero servire a tenere desta l'attenzione, ma come già avveniva in Rainmaker (sempre di Grisham), accentuava solo il carattere mollemente torbido del plot. L'uragano, come in De Palma, cresce d'intensità fino a diventare il protagonista e nella ripresa dall'interno del bar, quasi surreale con i teloni di plastica svolazzanti, sembra cercare di avere un ruolo come in Key Largo. È un po' scontato che tutto avvenga sotto la pioggia confederata, che il cinema ci ha insegnato a considerare come tutt'altro che purificatrice (Wild Things, Sex Crimes, tradotto Giochi Pericolosi di McNaughton ha molti punti in comune, ma una tensione e un'imprevedibilità molto maggiori), ma è comunque interessante la scelta di far avvenire l'adescamento in una via sordida, stretta, semibuia, illuminata da malate dominanti giallognole, raggiunta discendendo ad un livello stradale inferiore e battuta da una pioggia scrosciante. Ha lo stesso valore di stereotipo del ventilatore: immancabile lo stacco sulle sue pale che da sempre ammaliano gli autori dei film del profondo sud statunitense. L'unico accenno alla Savannah, Georgia, conosciuta con Clint sono piccoli dettagli come l'attenzione prestata da tutti alla camicia della sera prima indossata dalla vittima della trappola e che sembra essere sotto osservazione da parte di tutti. Risaputa l'avversione delle forze di polizia nei confronti del professionista che ha incastrato alcuni violenti poliziotti. La figura più interessante è quella di Duvall, forse anche più originale nel suo rifiuto di riconoscere l'autorità o di farsi rappresentare da un avvocato, ma senza eccessivo spazio, rubato dal non eccelso Branagh.

Maq

Alain Masson, The gingerbread Man -L'image Noyée in Positif n° 448, pag. 24

Tra le più negative:

Guido Fink I film di Robert Altman, Gremese Editore, Roma 1982

Helene Keyssar Robert Altman's America, Oxford University Press, New York 1991

Patrick McGilligan Robert Altman: jumping off the cliff, St Martin's Press, New York, 1989

Robert Altman, Prêt-à-porter Bompiani, Milano, 1995

Jean Loup Bourget, Robert Altman, Edilig, Parigi, 1981

Flavio De Bernardinis, Robert Altman, Il Castoro Cinema, Milano, 1995 (contiene a mio giudizio la più completa bibliografia)

Robert Altman a cura di Gisella Bochicchio e Susanna Spezia, Dino Audino editore, Roma