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Un montaggio fondato sull'esaltazione di parametri diversi dal significato e sbilanciato sul significante, nella ricerca di un più calibrato connubio tra componenti filmiche: nei film di Lisandro Alonso (Los Muertos si è potuto seguire a "Fuori Orario" nella notte tra il 17 e il 18 novembre) la precisione e l'esasperazione di ogni singolo rumore, voce, componente sonora dell'inquadratura concorre allo svilupo del nulla narrativo che scorre sullo schermo in una sequela di situazioni totalmente prive di drammaticità, che viene assegnata dalla partecipazione dello spettatore.
In questo processo una parte non indifferente è coperta da un montaggio flebile che si può aggrappare a un qualunque cinèma, qualsiasi elemento minimale visivo, sonoro o di pura sensazione (che in qualche modo viene condivisa dallo spettatore, chiamato a essere complice) viene utilizzato da Alonso per passare da un "fantasma" all'altro, dove invece in Los Muertos il montaggio era interno ai rumori della natura che non agivano direttamente sullo spettatore, ma mediati dalla percezione del personaggio arrivavno a proporre un montaggio di percorsi sonori che accompagnavano la piroga.
All'opposto Ron Mann nel film fuori programma Tales of the Rat Fink usa pesantemente ogni tipo di raccordo evidente: fabbricando film d'animazione ad hoc per il passaggio tra i racconti che cadenzano la vita di Ed "Big Daddy" Roth e che fungono da conclusione delle singole sequenze. Il risultato immediato che salta all'occhio dello spettatore martellato da input, colori che hanno fatto la storia dell'arte tra gli anni Quaranta e i Settanta, design e mode... è che l'uso di molte forme diverse di montaggio anche all'interno della medesima inquadratura, con collage di foto e sequenze e animazioni, oppure di musiche e voci off che si alternano nel racconto in prima persona... quest'uso accelera enormemente il ritmo del film, ma anche la percezione, anzi è un moto uniformemente accelerato che trascina anche a una forma di parossismo. L'opposto del cinema di Straub-Huillet e di quelli che del montaggio fanno un uso nascosto, non urlato, dimesso ma altretanto efficace nel comunicare il ritmo che vogliono conferire al film; il documentarista canadese di Grass, invece - come molti film giapponesi, compresi due di quelli in rassegna quest'anno - gioca tutto sulla velocità, anche perché l'argomento delle automobili lo porta a questa scelta, ma a ciò lo porta pure il bisogno di spiegare la rivoluzione del gusto: il passaggio repentino, eppure spiegato nel film attraverso voli pindarici estenuanti per piroette, ma geniali per esplicazione che non lasciano al caso la epentina evoluzione dall'omologazione (la topolinità) alla personalizzazione (Rat Fink), vera parola magica che spiega tutto ciò che ha comportato nel gusto l'azione artistica di Ed Roth.
In questi 78 minuti di filmati d'archivio, personaggi storici, personaggi d'animazione, oggetti di design industriale e prototipi - parlanti o meno - si trovano concentrati quarant'anni di mode e vita americana e mondiale; è un saggio sulla moda che fa il paio con quello di Simmel e non può essere disgiunto dagli innumerevolimodi di montare tra loro i vari pezzi di vita in una cornice narrativa forte, he adotta le forme linguistiche di assemblaggio del messaggio dalle epoche che man mano il film attraversa, in modo sempre più frenetico, passando dall'idea stravagante alla serializzazione (e quindi la fagocitazione di cui Ed Roth si accorge già alla fine degli anni Sessanta) e infatti dall'accenno a Warhol in avanti anche il montaggio dei materiali proposti per completare la biografia di Ed Roth dà spazio a una sorta di cannibalismo delle sequenze successive su quelle precedenti, assorbite e conglobate sempre di più, dall'idea primigena (ad esempio l'auto per chi fa surf nei primi anni Sessanta che puzza di Beach Boys fin dall'idea iniziale) e personalizzata - unica - all'ambiente in cui si inserisce (una spiaggia già colma di stereotipi surfer), allo sfruttamenteo in altro ambito (la t-shirt) fino alla sua museificazione in una stanza di Galleria d'Arte; quindi c'è uno sviluppo della sequenza che usa la stessa accozzaglia studiata e ordinata delle sequenze precedenti, ma in più la narrazione viene spinta ad accumulare nell'inquadratura informazioni in più, fino a racchiuderle (e montarle) in quella stanza di museo. Quindi il montaggio serrato e su più lilvelli produce rapidità, ma costruisce anche una sorta di gabbia attorno alla materia trattata, da un lato dando l'impressione di esaurire tutti gli argomenti utili per descrivere - anzi circoscrivere - il mondo che in questo caso si va a evocare e dall'altro incalzando lo spettatore al punto che non lascia spazio per elaborazioni e link propri, costringendolo alla pletora di dati e invenzioni (peraltro geniali anche dal punto di vista della gradevolezza dei toni e dell'elaborazione artistica).
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In comune gli opposti metodi di montaggio di questi due film hanno l'uso dei piani interni all'inquadratura che sfruttano livelli successivi di significazione, data per accumulo di oggetti, i più disparati, ognuno significativo. Ed entrambi sfruttano in particolare il rimando interno all'universo di riferimento: Alonso lo fa attraverso la moltiplicazione di specchi che duplicano (e nel suo caso cercano di espandere all'esterno dello schermo quel poco di immagine ripresa e riflessa) l'inquadratura, che Mann tende a rendere autoreferenziale e quindi lo specchio è come se fosse concavo e rigetta l'immagine al suo interno. Ad esempio Alonso in mano al protagonista dentro a un camerino, dove i due specchi riflettono l'immagine fuori dell'inquadratura, mette un tokonoma con bambolina, a sua volta fatto di specchi che rimandano l'immagine ulteriormente fuori del campo che riesce a catturare la cinepresa, oppure nei cessi mette specchi che non rimandano quasi l'immagine del personaggio, ma quella di cartoline e foto che guardano fuori campo; nulla riesce a essere catturato, dentro alla pellicola non c'è quasi nulla. Gli oggetti che Roth produceva fanno già da specchio a un'epoca e quindi la rigettano all'interno della inquadratura stessa, spesso con il modello medesimo a cui si ispira e che finisce per condizionare per produrre nuove mode, sintetizzate sulle t-shirt che fungono ulteriormente da specchio contemporaneamente presente sulla scena; fuori non c'è nulla, tutto è rapresentazione.
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