Il regista intervistato da Hollywood Party (RadioTre, 19.00) dice che l'idea nasce da un dibattito scatenato in Australia qualche anno fa per i modi brutali della polizia, che nelle pieghe dell'habeas corpus ha modo di operare interrogatori intimidatori, durante i quali si confesserebbe di tutto.

Bello il graduale ribaltamento della situazione: sappiamo dall'inizio, edotti da Kaiser Soze, come andrà a finire, ma si apprezza la scelta registica di non mostrare subito le fondamentali riprese video, ma allusivamente l'inquadratura risale a ritroso fino alle cassette, su cui s'incide l'interrogatorio. Splendida la leggerezza con cui si evocano le ricostruzioni che offrono agli spettatori tutti i dati, per cui non rimane quasi neanche il dubbio sui fatti, che si addensa invece alla fine (ma non si può sapere come si evolveranno le riprese video e quindi i destini), però si viene presi dalla vicenda per come procede il duello: pure nel western si sa chi è il buono, ma si rimane affascinati ad assistere per vedere come va a finire ed il colpo di scena avviene nella storia apparentemente parallela e che in realtà è il vero interesse del film. Ovvero: persino di fronte al video e al labile confine che discrimina il diritto dall'abuso, dall'aggressione e dalle minacce (tutte imputazioni addebitabili a tutti i protagonisti, a seconda del punto di vista attraverso il quale si esamina la storia) si può confutare o difendersi. Tutto continuerà come prima e dunque nessuno può sentirsi sicuro, perché potrebbe capitare a chiunque di venire svegliato brutalmente da una perquisa e coinvolto, ma anche di essere vittima di un serial killer impunito o di un investigatore maniaco.

Infatti la vera materia del film sfugge, come all'inizio dell'intervista non è chiaro agli spettatori più che al malcapitato Fleming di cosa si tratta e volutamente si gira attorno ad una vicenda marginale neanche affrontata negli infiniti primi piani spezzati dalla formula di rito: "Interrompo questa intervista per ulteriori indagini", la pressione psicologica viene restituita con maestria dalle luci che scolpiscono i volti (in particolare quello di Fleming), risucchiandoli dal buio dal quale si cerca, brancolando, di estrarre con affanno tutte le verità. E ancora una volta è la differenza di intenti tra Giustizia e Verità ad attirare la nostra attenzione: da quel buio emergono le facce piene di sicumera dei poliziotti, le urla, le mani ostili, pronte a colpire e le intimidazioni, innegabili, vengono riprese con tagli che restituiscono la sensazione di sotterfugio. Il disagio ci attanaglia per l'intrusione nella privacy: "Qui c'è la tua vita", dice il poliziotto requisendo tutto, persino i più infimi post-it; viene spontaneo dire all'unisono con il kafkiano sequestrato: "E io che c'entro?" di fronte alla labilità degli indizi (ventisei anni fa aveva usato lo stesso pseudonimo); dal film la questione è posta meglio: la somma di più indizi legittima i sospetti? Tutto ruota attorno alla frase che "facilita" la comprensione dei fatti: "No reason for" dice Edward Fleming narrando i suoi delitti, proprio quello che i poliziotti vorrebbero sentirsi dire. Se non c'è alcuna ragione tutto è plausibile.

Mirabile l'avvolgersi a spirale del gioco di frasi usate per svelare gradualmente l'intreccio e l'introduzione di nuovi sordidi personaggi che alludono solamente, o, ancora meglio, incarnano anche per il mestiere di giornalista il ruolo di testimoni, cioè quella categoria evocata lungo tutta la proiezione attraverso telecamere che testimoniano della forma, ma al contempo concedono comunque dati solo in seguito a interpretazioni e dunque a risultati preconcetti. Il giornalista odiato dal poliziotto sta ai margini, anche fisicamente: nell'inquadratura è sempre di quinta e un po' defilato; i suoi interventi sono informazioni che non cambiano nulla; quando Fleming finalmente esce dopo otto ore dalla stazione di polizia in cui era entrato (soggettiva dal basso sull'imponente portone kafkiano) al rallenti con le colonne massicce ad incombere su di lui (plongée da dentro sulla brutalità dei modi del giovane maggiore, provocatore inesperto), il giornalista in attesa sotto il colonnato sembra avviarsi come per pedinarlo, poi rimane ai bordi dell'inquadratura come risucchiato fuori scena, ancora un richiamo alla sua allegoria di testimone (witness è tra le parole più ricorrenti) impotente, ma sempre presente. Anche quando è inventato, come si vede dalla ricostruzione dei poliziotti: alla sua incombenza si può far risalire la precisione minuziosa. KCR109 è la targa dell'auto rubata, la ripetizione degli indizi, che da qualsiasi parte li si giri rimangono labili, ma per certi versi plausibili e al contempo marginali al punto che quello che confusamente pare elettrizzare gli sbirri, viene lasciato cadere (ma il giudizio di colpevolezza dell'ispettore capo sta nel rifiuto della stretta di mano), le ore di inizio e fine dei brevi interrogatori, scandite come se solo in quel lasso di tempo esistesse la verità, il resto del tempo è sospensione (per ulteriori indagini) ed in effetti solo lì si svolge l'azione, o perlomeno quella che importa al video. E così, ribaltando il riferimento al film di Singer si rovescia l'assunto iniziale da cui avevamo preso le mosse: in I soliti sospetti si inventava una ricostruzione visiva a partire da dettagli interni alla stanza; probabilmente qui non si inventa nulla e niente ci viene mostrato degli eventi (mentre il racconto di Kaiser Soze si incastonava perfettamente in una sceneggiatura di ferro, e in essa riposava la genialità dell'ultima inquadratura con l'andatura di Spacey che si normalizza), ma tutto rimane a livello di parola e primi piani. E attrezzi di registrazione. Le poche sequenze mostrate di un ipotetico e potenziale delitto provengono da una patina surreale giustapposta, un sabba demoniaco in cui si consumerebbe l'omicidio, ma la convenzionalità dell'immaginario non fa che andare a suffragare i dubbi che si tratti di una fantasia raccontata con le frasi tante volte sentite nei film ("Ho sempre saputo che mi avreste trovato"), che viene addebitata ad una possibile strategia per ottenere l'insanità mentale ("Le nuove regole di McNaughton" è citato per Harry, pioggia di sangue? Dubbio suffragato dalla rozzezza che dimostrano i poliziotti nel dire che i criminali imparano dal cinema, come pensa certa critica nostrana sbugiardata da Wes Craven in Scream2,).

Quello che conta è come muta la percezione dello spazio nel momento in cui si rimuove il sergente, mostro di pressione psicologica che ripete più volte la domanda (direttamente a noi, rivolgendosi a Fleming, e in video nella visione dei commissari di controllo, a loro volta persecutori): "Cosa si prova ad avere questo potere sulle altre persone", attribuendolo alla vittima. O è il carnefice? Visto che tutto finisce con il rispecchiarsi, rimandando a rapporti di potere invertiti e da cui bisogna difendersi con ogni mezzo (meglio se di riproduzione, in grado di ribaltare le accuse su chi le formula).

La bravura degli attori permette di reggere lo stillicidio, che procede con minime sfumature di lenta supremazia fino alla smorfia finale di Fleming: in essa, come nella foto di L'Impero dei segni di Roland Barthes c'è l'ineffabilità della verità che si nasconde sotto quel sorriso, sarà di sollievo o di scherno?