Più da vicino, come può cercare un film del genere di rappresentare il mondo che ha scelto di rappresentare? La strada forse più facilmente individuabile (non dico necessariamente la migliore, forse nemmeno quella più radicale, ma quella più chiara) mi sembra quella della "trilogia" di Loach (Riff raff, Piovono pietre, Ladybird Ladybird), in cui l’allestimento è quello della commedia, ma i toni sono talmente sopra le righe, l’esasperazione del linguaggio parlato e la compressione dei tempi sono talmente forzati che creano quel muro, quella finestra, quell’ostacolo da scavalcare che ci fa riconoscere che "di qua" ci stiamo noi a vedere (e prima ci stava Loach a filmare, a costruire la propria idea su quel microcosmo) e "di là" ci stanno i disoccupati, i figli, la prima comunione, le assistenti sociali, taglieggiatori, grassatori, biscazzieri, poliziotti e compagnia cantando. Ora, in American Beauty sembra che manchi questa chiarezza di linguaggio, sembra che manchi la voglia di prendere partito, sembra che manchi il gesto autorevole (non autoritario, perché quello sarebbe Kieslowski) di chi si pone come osservatore, di chi riesce ad allestire lo spettacolo di un mondo (un "altro reale", secondo Edoardo Bruno, formula eloquentissima) individuabile come tale, che sia oggetto della propria osservazione. Qui mi sembra che l’autore (io ci credo ancora all’autore, lo so che sono rétro) non sappia bene se rappresentare questa realtà o sguazzarci dentro. Né vale (e infatti per fortuna abbandona questa strada) sconfinare nella connotazione del sogno della rosa/delle rose, perché questo, per contrasto, non fa che sottolineare ancora il tono "di adesione alla materia" che pare di vedere nel film. Sappiamo bene, invece, che realtà vera e immaginazione possono succedersi tranquillamente sullo schermo, senza bisogno di ricorrere a sovrimpressioni, ridondanza musicale, dissolvenze, effetti speciali: apparati che sono sempre esistiti e sono stati ben utilizzati, ma che non sono l’unica strada per far vedere che stiamo passando da un piano "reale" a uno dell’immaginario (o del ricordo o del sogno): Buñuel (lo so che è fuori competizione...) alternava le une e le altre sequenze (penso alla Via lattea e al Fantasma della libertà o anche al Fascino discreto della borghesia) senza utilizzare diavolerie di nessun genere: la portata delle sue allusioni era tale che se ne faceva a meno. Dove invece bisogna "sottolineare" il cambio di registro siamo deboli. E gravano sul film le citazioni, dal Bowie che bacia Sakamoto alla fine di Merry Christmas mr. Lawrence (Furyo), all’uso della videocamera alla Soderbergh (ma anche Nick’s Movie e in qualche modo Crash), alla ripresa della busta di plastica (ti aspetti la Vitti che si aggira per Ravenna e trova il foglio che svolazza giù dalla finestra) al volto truce del nazistone infradiciato, brutta copia di Rutger Hauer sul cornicione. L’uso del video sembra anzi un tentativo estremo, un artificio per prendere le distanze che il film non riesce a prendere compiutamente dalla materia.