Chi la fa?
Purtroppo tutti, compresi noi. Chiunque abbia assistito ad una proiezione in una sala e non si sia addormentato si sente in dovere di esprimere il suo parere, anche non richiesto (la fatidica domanda all'uscita, temuta da tutti e spesso fatta per anticipare l'avversario: "Che te ne pare?"). In realtà, anche rischiando di venire seduta stante abbandonato dal lettore che ora sta arrancando dietro a queste righe scompaginate, credo che dovrebbe essere appannaggio di chi possiede un uso sapiente della battuta sferzante, comprende nel proprio vocabolario uno sproposito di aggettivi "attivi" e mantiene il gusto della battuta che stigmatizza la situazione, se si trovasse da spettatore, come Lucchini riesce a fare, nella situazione incresciosa descritta nel film, durante la quale la sua fidanzata gli rivela con dovizia di particolari di essersela goduta un mondo a farsi inculare da un altro, pratica evidentemente mai concessa a Didier.

Con quali strumenti?
Tutte le sue cognizioni precedenti, che servono a collocare il film nel suo giudizio in una certa gamma di valori: Didier nel film di Bonitzer si trova a inseguire la fidanzata fedifraga come un film amato che ha introdotto alcune seduzioni nel suo plot che divergono dall'abitudine e lo rendono estraneo, ma nuovamente attraente, e contemporaneamente ad accettare le profferte di Aurelie Coquille, una bellissima Valentina Cervi che porta con sé il fou di qualunque amour: un compendio di cinema francese e la più classica delle dicotomie nel gusto.
Attraverso quale strumento dovrebbe scegliere Temple-Lucchini? Non lo fa, per fortuna; comunque rimane come indicazione il titolo della rivista per cui scrive L'Autre: l'attenzione per il testo altrui finisce con il renderlo altro da sé, sempre più simile all'Altro che recensisce e dunque i suoi strumenti vanno presi dal campo a cui ci si riferisce, forse senza nemmeno intervenire con la propria incompetenza, semplicemente segnalando passaggi che hanno attratto l'attenzione, mostrandosi come nuovi materiali.
Maniacale è l'attenzione alle parole che ritornano, con piccole differenze o scarti di toni nella pronuncia.

In fondo il materiale a disposizione del critico è la forma di racconto verbale, della cui gamma deve disporre per intero. Bonitzer per mettere in scena questa totale possibilità di scorrazzare attraverso i registri, lascia scorrere ogni forma di plot possibile, ma sempre attraverso il racconto verbale. Soltanto inserisce un po' di azione nell'ambientazione - classicissima - dello chalet, luogo topico per scambi di coppie e epiloghi tragici zeppi di equivoci, sempre osservati con la giusta dose di stupore. Lì le pistole sparano davvero, la sfida tra le due donne si fa reale, almeno quanto la cena degli equivoci da Piccoli si era mantenuta nell'ambito affabulativo delle parole, nonostante il corpo di Valentina Cervi già in quel frangente avesse inserito la sua esuberanza nel mondo di giochi linguistici che difendono l'universo di Didier; magari attraverso l'arrapante racconto hard core di Juliette Sauvage. la fidanzata che non perde occasione per farsi sbattere da chiunque, narrando le prodezze meglio che nelle istantanee di un film a luci rosse e che è sempre pronta a ritornare ad assicurare il proprio amore per Didier, una beffa che contiene forse anche una polemica verso i film (o gli autori) più amati, che corrispondono il sentimento, ma spesso poi lo tradiscono con il primo regista televisivo incontrato nel parco. Bellissimo il disprezzo tutto parigino che riesce a esprimere Lucchini, quando scopre che il rivale è un regista televisivo: in quel caso è una ridda di battute ad effetto ripetute per sottolinearne la banaliltà, che denotano anche l'uso sapiente della battuta prevedibile (un bagaglio di conoscenze che il critico Bonitzer possiede in misura enorme per poterle saccheggiare e dileggiare): ecco, attraverso quel patrimonio riesce a scardinare i vezzi fastidiosi, additando alla Moretti i luoghi comuni attraverso i quali Juliette parla. E la cena a sua volta è accademicamente anti-accademica, come se gli strumenti di cui si avvale il critico fossero a loro volta soggetti a critica, come a voler contenere i germi di cui si sviluppano gli anticorpi solo per crogiolarsi nella malattia.

Cos'è un giudizio "critico"? É il punto di partenza dell'atteggiamento verso un testo. Dunque il 90% è pre-giudizio critico: Didier provoca con il suo giudizio "tranchant" su un film serbo che non ha visto. Egli probabilmente mette in atto una scorribanda che Bonitzer avrebbe voluto realizzare molte volte (e che in Francia è davvero avvenuta), ma la deontologia professionale impedisce di stroncare film non visti, di cui si sa già a priori che non sono nelle corde del recensore. É un'estrema libido del critico quella di poter pre-vedere lo squallore che si nasconde dietro ad una pellicola che si immagina "pre-vedibile". Da quel punto di partenza è lecito creare un sistema che sostiene ogni singolo elemento e lo inserisce in un apparato di riferimenti che supportano l'intuizione iniziale (in positivo e in negativo) e che poi magari portano a scoperte insospettabili, capaci di gettare nuova luce sulle pieghe di un testo istintivamente apprezzato o disprezzato. Considerando il testo esemplificativo qui adottato come coacervo di tutti quei materiali che il critico avrebbe apprezzato nei testi letti, il film si trova costellato di momenti comici e, per l'autore, auto-ironici (la parola d'ordine richiesta da Aurelie è "paperboy", letteralmente "strillone" e lui deve urlarla), sfoggio di cultura (tra Janacek e Kafka, Chatwick) subito disinnescata per spostare l'attenzione in modo ombelicale sul critico: sono i particolari che fanno la differenza tra quest'opera colta del critico, incentrata su se stesso, e una qualunque narrazione di un amour fou...

Che cos'è il "gusto"? incalza il forum, a ragione: risulta chiaro a questo punto che il gusto è il bagaglio che si è sviluppato dopo tante visioni e che rappresenta l'arcano che è sempre sfuggito nelle fruizioni di film e che si vorrebbe non solo esporre attraverso sequenze quali sono le (slegate) situazioni e le ricorsività (patenti) di Rien sur Robert e contemporaneamente trovare uno spazio dedicato alla illustrazione delle teorie che possono sottendere al gusto di rappresentare quel dialogo sul treno, richiamato nella sequenza madre finale, in quella maniera che pone le due protagoniste in mondi di riferimento (e dunque linguaggi) diversi, salvo poi incontrandosi in una rivelazione conclusiva, che è la rappresentazione del gusto.

La scrittura critica è un genere della letteratura filosofica? L'intervento finale di Piccoli che urla all'ospedale dove è ricoverata Aurelie dopo il tentato suicidio: "Vous la voulé?", proseguendo con l'imposizione "Voglio che facciate e non che siate".

Ecco, credo che al critico si richieda soprattutto di "produrre" intrecci di parole che apportino sensi ulteriori a quello a cui invece si chiede di "essere": il testo. Attore e non ente: dunque produttore di senso e non icona, a cui sia sufficiente esistere per offrire ovvi interventi scontati. Ciò non significa che la scrittura critica si ponga al di fuori del contesto filosofico, anzi il presupposto attivo, colto da Bonitzer, esalta una forma estetica che si discosta dalla speculazione metafisica, rimuovendo anche la figura del critico, dopo aver ridimensionato quella dell'autore: rimane il testo nel quale si agisce (si è "attori"), non si può semplicemente essere, come invece appare all'inizio Didier, ammalato di manie di persecuzione e che si sente inseguito da Jerome (pur senza tutti i torti), perché vede tutto ruotare attorno alla sua figura che "è" quella del critico, finché non comincia a vacillare davvero di fronte alle scelte delle due donne che lo pongono nella condizione di essere prima agito e poi (con la partenza verso lo chalet, nodo gordiano da sciogliere) attore.
Ma ancora più dell'azione può il racconto incarnare la collocazione filosofica del critico: la pochissima azione che si insinua è sommersa e travalicata dai racconti, comunque desunti da testi precedenti, inoltre i luoghi sono spesso metafore: la ineludibile libreria, luogo topico dei film di Lucchini (La Timide in primis).
Trattandosi poi normalmente di massimi sistemi quelli narrati dai critici, che trovano modo di avere conferme alla loro weltanschauung da ogni film, i loro racconti sono una forma letteraria a parte che saccheggia ogni genere, costituendo al contempo una branca della letteratura filosofica.

Cos'è l'opinione?
L'irrinunciabile punto di partenza, il filtro attraverso il quale seguire una vicenda, a tal punto indispensabile da dover essere presente anche laddove si sceglie di non avere un testo da scrutare attraverso questa speciale lente che deforma sicuramente, ma che può gettare forti luci su piccoli dettagli rivelatori.
Ovviamente questa critica di cui si è parlato finora tiene fuori la critica spicciola in cui rimestano spesso i quotidiani, ciò può rendere elitario qualsiasi approccio a questa forma di critica, non a causa dei critici, ma perché come diceva Borges la maggioranza è composta di imbecilli, motivo per cui egli non amava la cosiddetta democrazia, che consegna il potere in mano alla maggioranza. La missione a cui è chiamato il critico è abituare quanti più lettori possibili a chiedersi non tanto se il plot li ha soddisfatti o se la vacuità in I Gladiatori sia compensata dalla spettacolarità priva di innovazioni, ma perché mai una delle situazioni ripetute nel film di Bonitzer è la dimenticanza del cappotto da parte del protagonista, quanto incide l'importanza dei vestiti e degli indumenti scambiati come regalo nella lenta crescita e nella conseguente operazione di spaludamento del personaggio Didier; o se la scelta di un intreccio che sembra ricalcato sugli ultimi vezzi della cinematografia transalpina sia un condizionamento o non piuttosto un modo di destrutturare quella forma testuale proprio attraverso il già rilevato processo episodico del film, che attraverso questo evidenzia la struttura di altri film di Assayas o di Leconte o le Liason pornografique di vario tipo che costellano la cinematografia francese a partire dal guru Rohmer.
Riguardo a Robert, nulla appunto: non esiste un Robert nel film, eppure ne possiamo parlare, o meglio: Bonitzer riesce a parlarne. Ah, la superiorità della parola sull'immagine nel verboso cinema francese!

Bisognerà rintracciare un testo di diversa nazionalità (preferibilmente di matrice anglosassone) per adattare la discussione ad aspetti diversi, dove magari l'immagine abbia la preminenza; ovviamente la figura del critico si adatterà, mimetizzandosi.