Tykwer in Lola rennt aveva avuto una sola idea, la coazione a ripetere aveva poi fatto il resto, riproducendo e riformalizzando lo svolgimento delle azioni in uno stesso spazio, ma soprattutto in uno stesso tempo rivissuto, sia come macro racconto, sia nei micro-recit che gravitavano attorno ad esso; ciò aveva reso possibile la riformulazione di uno stesso intreccio in modi diversi.

Caratteristico il modo di riprendere le scene del regista tedesco, che si diversifica per la peculiarità con cui si rapporta allo spazio, quando usa il grandangolo in funzione destabilizzante, mentre ai totali non deformanti vengono demandati i momenti di riflessione, dai quali è più facile e sorprendente individuare e raggiungere con veloci e ficcanti zoom i dettagli che possono ricomporre la situazione minata dall´interno delle inquadrature, che in Lola corre erano gli avvenimenti che capitano sulle scale. In questo caso il prologo ripetuto è sostituito dall´uso della tattilità – la pelle d´oca! – che spadroneggia fino alla conchiglia, fornendo una cifra che differenzia il mondo del prologo, fatto di particolari di volti: le ciglia in macro, la bocca che si impone come strumento da esasperare per superare la parola, (protagonista in negativo per la sua riduzione a mera informazione) che rimane addirittura sospesa cadendo nella buca delle lettere, giacendo nella tasca per un giorno, procrastinata e subordinata al bisogno di toccare i corpi, esaltandone i particolari grazie all´ospite cieco della clinica psichiatrica o alla masturbazione del ragazzo disturbato e innamorato. Alla parola, anzi, al potere evocativo di essa vengono lasciati flash che si scatenano nel flusso di coscienza scatenato dalla posizione sotto al camion, presa di peso da un racconto di Coover (Un incidente pedestre, inserito nella raccolta "Pricksongs&Descants", 1969, tradotti in La Babysitter, Guanda nel 1982)

La lettera è uno degli oggetti e dei luoghi auratici, il principale dei quali si rivela essere il benzinaio dove è avvenuto il dramma del passato a cui bisogna tornare per liberare lo spirito dell´uomo intrappolato in quella zona d´ombra. Ma non è l´unico luogo incantato da cui si deve tornare a transitare per far procedere le storie, ripetendo il moto circolare: il bagno con le implicazioni psicanalitiche legate al gesto del tostapane lanciato con mano omicida, la casasulla scogliere che ricompone definitivamente, riproponendo il punto di partenza dell´intero film.
In questo terzo film si evidenzia subito un´altra caratteristica figura che condiziona l´intero lavoro, sia narrativamente, sia iconograficamente: la spirale.

Questo elemento ispiratore si reifica nel momento in cui decolla il plot, abbandonando il prologo: la mdp - come faceva nel tuffo nel video di animazione di Lola Corre - si getta dentro una conchiglia ed esce accompagnata dalla voce resa ormai narrativa voce off per introdurre la ragazza che seguiremo in situazioni sempre un po´ straniate; evidente in questo senso l´intensa sequenza sotto il camion, che comunque al suo interno soddisfa il solito movimento spiraliforme, poiché il responsabile dell´incidente è comunque il ragazzo che poi la soccorre

La condizione circolare del racconto fa sì che di nuovo centrale sia la coazione a ripetere e questo si evidenzia nella pulsione della mdp a tornare in una posizione originaria da cui restituire un senso al racconto che a sua volta tende a ritrovare una Ur, magari nel cesso del benzinaio dove si è consumata la prima catastrofe; diventa meccanico quanto avviene dopo ogni passaggio da questi luoghi topici. Addirittura banale quella che dovrebbe essere la soluzione sorprendente che sdoppia il protagonista per qualche momento. Il suo è un ruolo seducente perché poliedrico e multiforme, ma – nonostante la non originale soluzione – anche nel fatto che il suo ectoplasma si manifesta e viene lasciato ad un crocicchio per ricomporre una coppia divisa da un´altra morte si delinea con chiarezza l´intento metafisico che già in Winterschläfer sembrava in embrione: ricomporre un dissidio che si viene a creare a partire da quelle che sono le situazioni meglio riuscite, quelle che rompono il flusso normale dell´esistenza.
Questo atteggiamento si ripercuote sulla mobilità dell´operatore, mai dogma, ma spesso libero di percorrere le distanze che lo separano dall´oggetto ripreso: è come se fosse sempre alla ricerca di un riequilibrio perduto, come quello degli ospiti della clinica, riuniti in cerchio (esplicito il riferimento a Qualcuno volò sul nido del cuculo).

Ma i momenti tecnicamente più significativi sono le molte sequenze in cui la mdp si colloca in una posizione difficile, al limite della percezione, per poi con movimenti spesso circolari e concentrici andare alla ricerca di un punto di ripresa stabile,capace di normalizzare il trauma documentato, ribaltando il punto di vista (esemplare in questo senso la ripresa sul cavalcavia); e spesso è proprio un ribaltamento il movimento ce proietta in un nuovo universo di riferimenti, meno irregolare e ribaldo. Rassicurante.

"Impercettibili sfumature, così decise da trasformare…"lo spaesamento in rilassante paesaggio familiare, dorato nella luce del tramonto (uguale a quella dell´alba iniziale) su scogliere scoscese. Qui si palesa l´impianto come corale tentativo di ritorno all´ordine minacciato da frequenti momenti deraglianti, che sono quelli che scatenano le situazioni che costituiscono il vero interesse del film.