Sconvolgente l'uso della grande piazza, dapprima vuota e poi luogo in cui confondersi, ma anche per riconoscersi: basta saper vedere ed essere sensibili. Luogo dove addirittura può scattare la solidarietà. Ed è la preparazione al momento più aulico: l'inquadratura del ponte come se fosse Brooklyn, un momento disteso, di reale amicizia tra due sconosciuti, nel quale sapientemente viene inserito un altro dettaglio, quello più toccante del racconto verbale, meno efficace delle immagini ma utile per definire le condizioni in cui vivono le popolazioni kurde: saggiamente il discorso esula dall'astrattezza e rientra nella sfera personale, infatti Barzan narra della propria famiglia e della distanza, ma soprattutto introduce un'immagine evocata per ora soltanto a parole: le sue montagne ("Se tu le vedessi…").

Fino a questo punto il film ha ruotato attorno al placido golfo: il mare è sempre stato sullo sfondo, ma anche questo è un momento di preparazione al contrasto dell'inferno, a cominciare dalla quotidianità della stamberga condivisa in un sottoscala di un'officina con altri co-inquilini, e arrivare poi al baratro in cui cade Mehmet, cacciato dai compagni per non dover essere coinvolti nella sua disgrazia esplicitata dalla croce rossa sulla porta, metodo di discriminazione nazista per individuare chi va emarginato. Quanto si trasforma la cornice che aveva incorniciato l'insegnamento tenero della giovane che sul terrazzo in faccia al Bosforo gli aveva spiegato cosa significasse: "Ich liebe dich", di nuovo inserendo un tassello simbolico, che non disturba; una dichiarazione che poi si riproporrà carica di consapevolezza e meno spensierata di quella cornice idilliaca. Infatti molto ben calibrato è il montaggio dello sciagurato arresto di Mehmet, che lo precipita al contrario in una cella buia con rumori sospetti e botte improvvise e all'uscita scoprire che vive dentro una fonderia non ci riporta all'armonia fittizia che coincide con la realtà della maggioranza dei turchi ignari come era Mehmet prima della fortuita caduta in disgrazia, esempio di come la marginalizzazione sia sempre in agguato, una questione di coincidenze.

Interessante che Ustoglu non abbia taciuto l'impaurita rassegnazione e l'abbia annotata senza criteri di giudizio di alcun tipo, si limita ad annotare: "Ci mancherai, ragazzo di Tire", dicono i coinquilini quando lo invitano ad andarsene. E già nella battuta è compreso il meccanismo da trincea che fa in modo di innescare alcuna relazione di affetto per non soffrire al momento del distacco, probabile perché indipendente dalla propria volontà, eterodiretta sotto i regimi. Quindi il giovane non è nemmeno Mehmet, ma "un ragazzo che viene da Tire", facendo coincidere la sua diversità con la provenienza.

È talmente graduale la presa di coscienza che solo a quel punto ha senso dilungarsi sull’episodio che trascorre dalla centralità di Mehmet alla positiva figura del kurdo Berzan, impegnato a salvare un’aderente al Pkk: non interessa tanto la tensione della situazione sul bus, quanto documentare i sistemi di controllo, inaccettabile condizione di stato di polizia, la calma reazione del giovane kurdo di fronte alla situazione di allarme e la rete di resistenza, sotterranea (ma percepibile con strumenti di rilevazione, incomprensibili per la polizia, che usa invece i soliti violenti metodi di morte e repressione). Berzan al momento della sequenza che inserisce lo squarcio sul mondo della clandestinità è già stato introdotto: la sua rocambolesca fuga e la riapparizione attraverso la tv lo colloca in una dimensione di personaggio destinato a coprire il ruolo di deus ex machina. Infatti egli emerge tra le pieghe del racconto neo-realista – utile per svelare ai non turchi la quotidianità di Istanbul e per far immedesimare i turchi in quello stato di cose – al momento opportuno per sospingere il racconto verso il suo sviluppo naturale: una tragedia con connotati epici che nasce dal realismo. In questo modo la fiction si integra con l’esigenza di documentare tutti gli stadi della discesa all’inferno; quella è la vera denuncia, poi il road movie finale verso l’oriente delle montagne del Kurdistan è un’allucinazione spettacolare che corona il lirismo della tragedia, è uno spazio narrativo e poetico che usa molteplici mezzi di trasporto dal furgone al treno, fino al carrettino trainato da un cavallo, struggente, ma universale e un po’ generico che rende Mehmet espressione di una figura retorica stereotipa, mentre nella prima parte il suo essere soggetto in progressiva crescita lo rende unico e non universale, solo nella notte con la sua tv, surrealmente a discorrere con una troia che lo abborda, unica compagna di una situazione disperata, nella quale non capisce neanche ancora bene come ci sia finito e nemmeno quali risvolti debbano ancora venirci mostrati tramite il suo personale percorso tra i sistemi di persecuzione razzista della etnia kurda, a cui lui non appartiene.

Invece lo stato di semitrance in cui si viaggia nel territorio devastato del Kurdistan turco si fruisce come un sogno, anzi un incubo che affastella incontri con persone svuotate, che si aggirano senza meta, albergatori laconici, rovine; un’allucinazione bellissima che prende spunto dalla promessa di Berzan: "Un giorno ci tornerò". Una sorta di Apocalypse now senza Kurtz, ma con un morto che ci accompagna e che ha urgenza di farsi riaccogliere dalla sua terra; senza spettacolo sostituito dai toni grigi dei classici road movie (Radio on è il riferimento immediato, per la tristezza di questa lunga veglia funebre in un cielo plumbeo), con i tipici incontri che prevede il mettersi in viaggio (e sono rispettati) e che diventa l’idea finale del film: il nostos post-mortem. Il viaggio con la bara verso il nulla in mezzo al dolore fatto paesaggio; un incubo nel quale non si può seguire il consiglio di Berzan: " Se hai gli incubi, girati dall’altra parte", non si può perché si è avvolti nell’atmosfera grigio cupo dominante nel gelo dei monti del Kurdistan. Sicuramente questa seconda parte è quella suggestiva, ma se non avessimo vissuto con Mehmet lo stupore e lo sgomento delle croci incise sulle porte dei colpevoli di essere kurdi, rimarrebbe un viaggio allucinante costellato di carri armati, mentre così diventa una denuncia priva dei toni retorici dei militanti rivoluzionari, ma proprio per questo anonimato dei protagonisti l’Europa non può rimanere sorda come di fronte al caso Ocalan, venduto da D’Alema.

"Dovresti vedere le mie montagne" sembra che dicano le inquadrature al di là del parabrezza durante il trasporto funebre lungo migliaia di chilometri e posti di blocco e bambini che compaiono dal paesaggio – o forse dai riflessi delle ricorrenti pozzanghere d’acqua – e da quello vengono risucchiati alle prime avvisaglie di militari e imboscate, come i protagonisti di Zamani barayé masti asbha (Il Tempo dei cavalli ubriachi, Kurdistan iraniano, 2000), precocemente costretti a maturare e trasportare generi di cui non si potrebbe sospettare il carattere rivoluzionario – i quaderni in quel caso, semplici giornali locali in questo, ma scritti in una lingua negata – o addirittura a fare i contrabbandieri come nel film di Barman Ghobadi, ma anche come in Lavagne.

La regista riesce così a coniugare epica e impegno; immagini documentarie e lunghe inquadrature in campo totale da un lato e primi piani di storie d’amore e di terrore quotidiano dall’altro: le prime non isolano i personaggi, ma li rendono omogenei alla realtà, soprattutto fino all’obitorio, quando s’inizia il viaggio personalissimo attraverso il quale Mehmet vede, tocca, percepisce con tutti i sensi le rovine, lo svuotamento, la distruzione matematica di una cultura: la sua maturazione giunge a compimento con l’ultimo incontro in treno con il suo alter ego, un militare che proviene dal suo stesso paese, al quale non rivela di essere concittadino, sentendosi forse ormai realmente kurdo, fino a culminare con l’arrivo laddove c’era Zorduç, il villaggio di Berzan, e quindi si prepara alla originale forma di cerimonia funebre, solitaria; un tristissimo epilogo del lento ritorno a casa… che non c’è più.