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Tracce di futuro
1984 - Fahrenheit 451 - A clockwork orange

Esistono tre opere letterarie, in forma di romanzo, che hanno più di un punto in comune. Il primo è che di tutte ne è stata fatta una trasposizione cinematografica. Il secondo è che non si tratta di storie sul futuro, ma di racconti che prendevano in prestito il tempo prossimo per parlare di quello presente. Elemento comune, ancora, la contrapposizione tra uomo e autorità. Così, Fahrenheit 451, Arancia meccanica e 1984 sono tre romanzi per nulla distanti fra loro. Fahrenheit 451, fu scritto da Ray Bradbury all'inizio degli anni cinquanta e pubblicato la prima volta sulla rivista Galaxy nel 1951 e singolarmente, come romanzo, nel 1953. Arancia meccanica fu scritto da Anthony Burgess agli inizi degli anni sessanta e fu pubblicato in Gran Bretagna nel 1962 (in Italia solo nel 1969 e con un primo titolo Un'arancia ad orologeria, mutato in Arancia meccanica solo dopo l'uscita del film di Kubrick e dopo l'assenso dell'autore Burgess). Dei tre romanzi però, il testo più vecchio in materia è proprio 1984 di Geroge Orwell, scritto alla fine degli anni quaranta e pubblicato postumo nel 1950. In ordine di tempo, le tre pellicole furono prodotte e proiettate in sala nel 1966 con Truffaut e la trasposizione di Bradbury, nel 1971 con Kubrick e la trasposizione di Burgess e nel 1985 con Gilliam e la trasposizione di Orwell. Ho scelto queste tre trasposizioni perché sebbene vi fossero altri tentativi nel panorama cinematografico mondiale (soprattutto del testo di 1984) a mio avviso questi sono quelli più fedeli e meglio riusciti.

Gli autori. A tre testi sommariamente identici, corrispondono invece autori molto diversi fra di loro. Bradbury, figlio di un operaio elettrico e di una casalinga d'origine svedese, è un americano. Egli fu fin da subito scrittore, intraprendendo prima la via del mistery, soprattutto grazie all'amicizia che lo legava alla scrittrice Leigh Brackett, autrice di gialli e che aveva collaborato alla stesura del copione de Il Grande sonno, trasposizione cinematografica di Howard Hawks del romanzo di Chandler. Solo a partire dagli anni cinquanta, dopo aver attraversato gli anni quaranta con una particolare attenzione agli aspetti noir del macabro (pubblicando spesso i suoi racconti sulla rivista di genere Weird Tales) incominciò la sua prolifica produzione scifi con una sua personale raccolta di racconti con il titolo di Cronache Marziane. È solo con Fahrenheit 451 (testo osannato da Aldous Huxley, autore del simile Il nuovo mondo) che però Bradbury raggiunse il livello del romanzo, poi continuando con L'estate incantata del 1957 e con Morte a Venice del 1986. Tra la fine degli anni cinquanta e la metà degli anni ottanta, collaborò spesso con il teatro, con trasposizioni dei suoi racconti di cronache marziane, e con il cinema, partecipando anche alla stesura della sceneggiatura del film Moby Dick (1956) di John Huston, con Gregory Peck ed Orson Welles, e stringendo una grande amicizia con Ray Harryhausen (l'uomo che faceva muovere i dinosauri grazie alla tecnica stop motion). Diversa invece fu l'attività di Anthony Burgess, di nazionalità britannica. Coltivando molteplici interessi, in particolar modo nella musica, nella sua carriera pubblicò più romanzi che racconti, e partecipò alla guerra in Oriente. Ancor più distante fu l'esperienza di Orwell, pseudonimo di Eric Arthur Blair, nato nel Bengala da padre angloindiano e funzionario dell'Indian Civil Service. Anch'egli, come Burgess, partecipò ad una guerra, e forse più di una, quella delle truppe inglesi in Birmania nel 1922 (che fu ispiratrice del suo romanzo Giorni in Birmania) ma dalla quale fu travolto emotivamente. Fu in quell'occasione che maturò in lui l'odio per il colonialismo e l'arroganza imperialista. Proseguì la sua attività di scrittore (alternata a quella d'insegnate e di commesso nelle librerie) tra Parigi e Londra, fino al 1936 quando decise di arruolarsi in Spagna aderendo alle file del Partito Operaio d'Unificazione Marxista e rimanendo colpito alla gola da un cecchino franchista. Dichiarati illegali tutti gli anarchici in terra di Spagna, fu costretto a fuggire da Barcellona, per rifugiarsi di nuovo in Francia. Morì giovane, all'età di 47 anni, colpito dalla tisi. Dei tre autori, due inglesi ed uno americano, Orwell è quello che più da vicino ha visto gli orrori della guerra, mentre quello che non vi ha mai partecipato è stato proprio l'unico americano del trio, Bradbury. Forse proprio per questo, il suo romanzo è quello che meno presenta l'elemento della violenza ed è quello che si rifà ad una letteratura di più lontana ispirazione.

Struttura narrativa. Tutti e tre i romanzi sono caratterizzati da un'impalcatura simmetrica e si ricongiungono nel finale con le pagine d'apertura: Winston che dice di amare il Grande Fratello, ricongiungendosi con ciò che di più odiava; Montag raggiunge la foresta degli uomini libro, ricongiungendosi così con quello che più desiderava; Alex ricongiungendosi con il mondo, nel quale egli già viveva (Arancia meccanica, dei tre, è quello più simmetrico degli altri, oltre che per una scelta narrativa anche per una stilistica, con la suddivisione in tre capitoli e la ripetizione della stessa domanda all'inizio di ognuno "Allora che i fa?"). Quello di Burgess inoltre, è anche l'unico scritto in prima persona, mentre gli altri due romanzi sono scritti in terza persona. Nelle rappresentazioni cinematografiche, Truffaut e Kubrick preferirono attenersi maggiormente a quanto il testo recitava mentre Gilliam, con Brazil, preferì stravolgere oltre che lo stile anche la trama, sovraccaricandola d'elementi onirici.

Il linguaggio. Quello adottato da Burgess è sicuramente il più innovativo, forse il vero elemento futuristico dell'opera. L'uso di parole d'origine slava, le riduzioni dei complementi (il pi e la emme per definire padre e madre, Prista per definire Prigione di stato) come se fossero attuali sms o messaggi di chat, sono la novità che Arancia meccanica introduce sia nel panorama della letteratura che in quello del cinema. Orwell però, dal canto suo, non ci era andato troppo distante, ma più che usare e definire questo linguaggio come normale frutto della modernità, tende a precisare che anche l'uso del linguaggio è nelle decisioni che l'Autorità riversa sul cittadino. La nascita ed il controllo della neolingua, con i suoi elementi d'ispezione del pensiero (sbuono per definire cattivo, sbello per definire brutto, termini che all'uso pratico eviterebbero incomprensioni politiche) sono particolari sfuggiti a Gilliam, più interessato probabilmente al significato dell'immagine che il libro rievoca piuttosto che a quanto strettamente questo diceva (Orwell, inserendo nella pubblicazione del romanzo anche i Principi della neolingua, mostrava con lucidità la possibilità concreta che ciò potesse realmente accadere, simulando l'esistenza già di un principio di neolingua). Infine Bradbury, che preferisce non inserire elementi di modernità nel linguaggio, perché è proprio sull'uso delle lettere scritte che agisce l'Autorità di cui Montag fa parte: quel bruciare libri e custodirne il significato è al tempo stesso mutazione del linguaggio in fieri, non ancora compiuta, che anticipa quindi quanto sta accadendo a Winston ed Alex altrove, su altri fogli. Dei tre registi, è Gillian che mostra con maggiore decisione la volontà di partecipare con un proprio metalinguaggio cinematografico, inserendo elementi di cinema diversi e costruendo soprattutto una versione noir della fantascienza orwelliana, Sam che sembra Bogart di Casablanca, l'uso della luce nella fotografia che tende a scurire i volti dei protagonisti, posizionando i fari alle spalle dei soggetti per far partecipare alla scena anche le loro ombre allungate. Kubrick e Truffaut hanno scelto entrambi di attenersi scrupolosamente sia alla trama che al testo, solo Gillian ne ha approfittato per contribuire con del suo. Con certezza di non essere frainteso, Truffaut e Kubrick rappresentano quell'autorità che è propria di alcuni registi, film e romanzi (e che in un certo senso se è vero che è autorità disposta a scardinare i suoi stessi dispositivi, ponendosi in una posizione di monolitica stabilità e coerenza narrativa, assumono atteggiamenti conservatori) mentre è Gilliam dei tre che preferisce seminare il proprio lavoro con elementi anarchici della propria persona.

I protagonisti. Se è vero che in Arancia meccanica la violenza è l'elemento principale attraverso il quale analizzare il rapporto tra l'uomo e l'Autorità, in 1984 la violenza è una costante della vita di Winston, il personaggio principale, che è costretto a vivere fra attentati di matrice terroristica, minuti di Odio obbligatori alla televisione e soprattutto è il protagonista che più soffrirà nella propria storia, dovendo subire l'orrore di affrontare le proprie paure più recondite, senza riuscire a vincerle. Alex di Burgess, in realtà subisce la stessa violenza, forse più simile che propriamente la stessa visto che per Burgess è l'atto l'oggetto sul quale interviene l'Autorità mentre per Orwell è la paura e per Bradbury la parola, ma in più in Alex c'è una sorta d'incoscienza di quanto gli accade, pur essendo egli stesso il narratore del romanzo, mentre sia Winston che Montag sono coscienti della forza e della pressione dell'Autorità, ma a differenza di Alex sono entrambi inseriti nel contesto autoritario. Per Bradbury e Orwell quindi i protagonisti sono elementi di rottura nell'ingranaggio, uomini che prendono coscienza della condizione alla quale sono assoggettati e che decidono di ribellarsi, in Burgess invece la figura di Alex è immagine di rivolta contro la quale si schiera l'apparato statale con tutte le sue forme repressive. I tre registi che hanno affrontato le tre trasposizioni hanno ben colto questa differenza principale. Truffaut fa iniziare il suo Fahrenheit 451 con le antenne dei palazzi in fotografie monocromatiche ed una voce fuori campo che narra i titoli (l'autore quindi si inserisce nel contesto così come il personaggio di Montag) e Gilliam in Brazil dà inizio alla sceneggiatura con un carrello all'indietro su una vetrina di televisori, facendola esplodere in un attentato (anche egli quindi s'inserisce nel contesto narrativo prima di mostrare il protagonista). La posizione di Burgess, e che Kubrick seppe cogliere, è esattamente opposta: facendo iniziare Arancia meccanica con un primo piano sul volto di Alex ed un carrello all'indietro che allarga il campo per comprendere anche il Korova Milkbar, sulle parole del protagonista che introduce al suo mondo, Kubrick assicura che è Alex il protagonista, mentre negli altri due lavori, sia nel testo che nella pellicola, è lo Stato il vero protagonista.

L'Autorità. Per tutti e tre gli autori, come per tutti e tre i registi, l'autorità è il Leviatano, un mostro che è frutto di più teste (non più mostro a più teste) cioè di diversi pensieri (politici e dogmatici) in grado di assoggettare l'uomo nella sua piccolezza. È Gulliver che schiaccia i Lillipuziani, è l'elemento autoritario che ha comunque il sopravvento sui protagonisti. Se è vero che Montag riesce a fuggire verso le rotaie abbandonate dove vive la comunità degli uomini libro, la società continua a sopravvivere anche grazie alla sua assenza e Montag è costretto a quello che è l'esilio intellettuale cui sono comunque obbligati tutti i membri della società dalla quale egli fugge; Alex riconosce nell'individualismo non più anarchico ma capitalista il proprio ruolo nella società, grazie e soprattutto all'intermediazione dell'Autorità nella sua formazione: la paura di essere sopraffatto sia dallo scrittore sovversivo che dalla polizia lo rinchiude nel pensiero di una famiglia normale (quest'elemento sfuggì a Kubrick perché la prima copia che egli lesse del romanzo era stata decurtata dell'ultimo paragrafo del terzo capitolo). Infine, il Palazzo dell'Amore nel quale cede la volontà di Winston in 1984, forse l'elemento più concreto che rappresenta l'Autorità, più consistente della grande Fenice sulla quale corre ogni giorno la squadra di pompieri cui partecipa Montag, la stanza 101 è il vero ed ambiguo emblema della modernità per Bradbury, l'amore e la morte nel senso del potere. Il carcere di Arancia meccanica, come punto di collegamento fra passato e futuro, è per Kubrick ridicolo come un direttore che grida a pochi passi dal condannato solo perché ha l'autorità di alzar la voce, elemento che ripeterà in Full metal jacket nel 1987 con il campo d'addestramento. L'elemento autoritario contro il quale si scontra Oskar Werner/Montag in Fahrenheit 451 è soprattutto il sapere, la conoscenza ed i suoi custodi, quell'elemento che differenzia chi può comandare (e quindi sapere) e chi deve solo eseguire gli ordini senza porre domande (e quindi all'oscuro del sapere). Il dialogo fra Montag ed il suo superiore, nella biblioteca scoperta a casa dell'anziana donna, è forse proprio il momento più importante di tutta la pellicola, un confronto sulle letterature che accenna a posizioni per dissacrarne altre: "La filosofia è come le gonne corte quest'anno e quelle lunghe l'anno prossimo", ma è anche il momento nel quale Truffaut si perde e nel quale ricade con la lunga conclusione nella foresta (nel testo solo accennata).

L'elemento dello spazio. Si è parlato all'inizio di tracce di futuro nel presente perché entrambi i testi seppure tendono a concentrarsi su proiezioni future, prendono spunto dal presente e non sono troppo distanti dal nostro presente. Scontri come quelli fra Eurasia e Oceania (con quest'ultima Orwell intendeva tutta la parte anglofona del globo) non sono troppo distanti dai conflitti tra americani e mussulmani del Mediterraneo; elementi come quelli del Grande Fratello o dei televisori che fanno da compagnia alla moglie di Montag in Fahrenheit 451, sono fin troppo presenti nella realtà contemporanea (l'elemento del televisore è solo accennato invece in Arancia meccanica, come uno dei motivi che costringe le persone normali a starsene in casa la sera quando c'è una mondovisione). La correzione dell'informazione ed il suo controllo, come il dipartimento dove lavora Winston, non è differente da forme di controllo di televisioni di Stato che solo adesso, con la diffusione del satellitare, a tutti è concesso poter vedere con i propri occhi (la guerra dei media sulle informazioni di questa seconda guerra nel golfo ne è un esempio). Il carcere preventivo, il controllo delle idee che costringe Winston e Montag ad esprimersi il meno possibile, a scambiare parole con il contagocce, non è troppo distante dalla guerra ideologica che ogni giorno fa martiri ed eroi della politica. Il linguaggio post moderno di Alex, infine, non è troppo distante dal caos linguistico nel quale siamo inseriti con il bombardamento di immagini e lingue che subiamo ogni giorno. Lo spazio quindi, sebbene lanciato a diverse velocità nel futuro, quello di Burgess a minore velocità mentre quello Orwell ad altissima, non si discosta troppo da quello che il mondo ogni giorno è, dunque futuro presente. Tutti e tre i registi, hanno dovuto confrontarsi con il testo proprio sulla rappresentazione di questo particolare angolo del tempo che è il futuro presente. Kubrick ha preferito mantenere ogni cosa al suo posto, scegliendo la via dell'iperrealismo ed eccedendo nelle scenografie solo con elementi pop e psichedelici, forse imprescindibili visto il periodo in cui il film fu girato, mentre il Brazil di Gilliam è quello che più si lancia verso il futuro, con elementi della scenografia in primo piano, con l'uso di metalli e di tubi che invadono lo schermo così come la vita dell'uomo (l'impianto di riscaldamento che respira autonomamente, quasi fosse un'immagine di Cronemberg) sono elementi del futuro che Gilliam non evita di accostare ad altri rinascimentali e contemporanei (i due maggiordomi della madre vestiti di ghingheri o il maitre del ristorante francese) quasi percependo la non eccessiva lontananza del racconto di Orwell dal tempo in quanto tale, continuum tra passato e presente (per giunta 1984 non è lontano dal 1985 in cui il film fu proiettato in sala). Per descrivere lo spazio di lavoro, l'ufficio dove Sam Lawry è impiegato, l'ex Monty Phyton sfrutta la velocità di due carrelli che scorrono nel frenetico adoperarsi di tutti i dipendenti statali, un carrello all'indietro ed uno in avanti fino alla porta del principale; per inquadrare spazi e protagonisti invece, si adopera nell'uso di primissimi piani, o con prospettive dall'alto o dal basso, ricorrendo a piani normali il meno possibile. Truffaut invece, elimina ogni oggetto dalla fotografia, rappresentando un'immagine del futuro con la pulizia e l'incanto della sterilizzazione degli spazi e lasciando che il futuro sia rappresentato dal solo lavoro del pompiere Montag, bruciare i libri (ma quanto è nel futuro un'immagine che è del passato?). Nessuna delle tre pellicole può considerarsi attinente al filone di genere scifi, ma non solo perché se ne avverte l'assenza di scienziati e dischi volanti, ma perché è chiaramente manifestata la voglia di restare con i piedi per terra (l'uso di automobili è forse il segno maggiore della distanza tra queste pellicole ed il genere fantascientifico, nella necessità di aderire al suolo dei fatti). L'unico volo è quello che Terry Gilliam fa compiere a Sam Lawry (il Winston di Orwell) inserendo elementi del fantasy e contaminando quindi la pellicola con l'onirico. Sia Kubrick che Gilliam utilizzano spesso il grandangolo per ottenere l'effetto di deformazione necessario a descrivere l'ambiente deformato nel quale si svolge l'azione, mentre Truffaut preferisce aderire alla realtà non intervenendo sulla lente dell'obiettivo. L'estetica di Kubrick però, non ha paragone con quella delle altre due trasposizioni: la scelta di un ambiente ordinato e simmetrico, ricco di elementi figurativi colorati e sgargianti, contribuisce oltre che alla definizione di futuro che in un certo senso anche Truffaut comprende (luoghi asettici come se fossero quindi perfettamente simmetrici) anche a definire l'ambiente di rottura nel quale la figura di Alex irrompe.

L'elemento della violenza. E' una costante in tutti e tre i prodotti. In Fahrenheit 451, la violenza che subisce Montag è di non poter apprendere la conoscenza e la costrizione a vivere in un mondo d'infelice sottomissione alla stupidaggine della televisione, all'impossibilità di avere una comunicazione normale con un passante, al terrore di essere denunciato, elementi che se un po' sfuggono alla realizzazione della pellicola, sono salvati dalla matrice francese della stessa e dalla presenza di Truffaut dietro la macchina da presa che, dilatando i tempi di alcune riflessioni del protagonista, eliminando il caos che caratterizza le immagini del futuro, ottiene quell'effetto di isolamento forzato che è proprio la violenza che Montag subisce. In realtà proprio Montag sarà l'unico che otterrà veramente quello che vuole in questa lotta contro l'Autorità, fuggendo dalle sue maglie, riconoscendosi come morto nel telegiornale, e vivendo nella foresta degli uomini libri (ma non è violenza anche quella di essere una sola conoscenza in tutta la propria vita?). L'elemento della violenza è l'elemento principale invece di Arancia meccanica, analizzata attraverso i due lati della stessa medaglia, quella privata ed egoistica di Alex e quella pubblica e collettiva dello Stato e del metodo Ludovico. Prima ancora d'introdurre alla storia, Kubrick riempie lo schermo di rosso, per quasi un minuto, come se fosse quella salsa (il sangue) che eccita Alex ed i suoi compagni di ultraviolenza ad essere in qualche modo il vero soggetto della storia, scelta che in realtà Kubrick sembra adottare più per provocazione (come l'inquadratura con in primo piano l'enorme fallo-opera d'arte, elemento di violenza visiva sullo spettatore, un'ulteriore provocazione, ma anche soprattutto per accostare eros ed elementi di pornografia all'esplosione di violenza che porterà alla morte della padrona di casa). Anche Alex, che sembra subire quanto accade, in realtà sopravvive al mondo, ma la violenza ultima che gli è fatta non è quella di aver perso il libero arbitrio, che egli riguadagna dopo il tentato suicidio, ma l'impossibilità di riconoscere che qualcosa in lui è cambiato, che l'elemento anarchico del suo saccheggiare e devastare è assopito da un elemento altrettanto violento come il capitalismo (il saccheggio che si fa agli altri, capitalizzando il proprio). Kubrick sceglie la camera a spalla e il taglio ravvicinato per le scene di violenza attiva e le soggettive per le inquadrature di violenza passiva (lo scrittore in terra con il viso minaccioso di Alex di fronte, la suola della scarpa che pesta sull'obiettivo per essere leccata da Alex, così come da ogni spettatore in sala). Il regista, che in tutta la sua carriera non si è mai discostato dallo stesso pensiero, che considera l'uomo il vero male del mondo, cita anche se stesso, con il rallenty sul balzo di Alex dopo aver buttato in acqua due suoi compagni, lo stesso movimento che fu per la scimmia di 2001-odissea nello spazio (1968), dopo che scoprì la forza dell'omicidio ed il potere dell'arma. L'esplosione di violenza più tragica però, è quella che coinvolge Winston, il protagonista di 1984. A parte l'ambiente più romantico nel quale egli è immerso e sul quale ha effetto deflagrante l'irruzione dei militari, la tenera stanza nella quale s'incontra con Julia (e che Gilliam ripropone con mestiere grazie ad un occhiello fatto di stoffe del baldacchino che si richiude sui protagonisti) e la figura di questa a metà tra la combattente presunta e l'emblema dell'amore in quanto tale, Winston subisce la violenza più forte: denunciare il proprio amore-Julia dopo aver resistito alle peggiori torture, perché non riesce a sopravvivere all'elemento della paura, sul quale fa presa l'Autorità (nel testo, il casco con i topi) e sul quale è vinto (in questo non è troppo lontano il recente documentario di Michael Moore Bowling a Colombine). La sua ultima lacrima, il pensiero di amare qualcosa che odiava, niente è più violento di questo. Terry Gilliam trascura volontariamente quest'aspetto drammatico della conclusione che era nel romanzo e preferisce far morire il protagonista sulla sedia della tortura (la pena di morte che molti stati americani ancora applicano), con un sorriso di sberleffo e goduria (nella sua mente egli finalmente si è ricongiunto con il suo amore) perché farlo invece sopravvivere mentre guardava il Grande Fratello sarebbe stato eccessivo, come è il romanzo di Orwell. L'inquadratura fissa sulla sedia della tortura, in campo lunghissimo, mantiene comunque il significato di sopravvivenza del sistema, il corpo di Jonathan Pryce portato via che non cambia quella struttura.

L'elemento politico. Fondamentalmente non vi è nessun riguardo per alcuna organizzazione politica. Tutti i prodotti sono interessati ad affermare che ogni forma di autorità, specialmente se totalitaria ma spesso anche se mascherata di presunta democraticità, è forma del pensiero collettivo nel quale la razionalità individuale si deve scontrare con quella che diventa l'irrazionalità collettiva delle masse (la sofferenza della amiche della moglie di Montag di fronte a lui che legge un passo tratto da un libro; la presenza di Joe nella famiglia di Alex come ricerca della normalità e della protezione privata; il caos di un assegno di rimborso che sconvolge l'attività burocratica di un intero dipartimento). Solo Orwell è quello che più ha però marcato l'aspetto politico e quello che al cinema ne ha meno avuto il rispetto: nel testo del romanzo è inserita la pubblicazione del pensiero della Fratellanza, il libro che l'Autorità pubblica appositamente per individuare chi ne rimane affascinato e che è quindi possibile attentatore dell'Autorità stessa, elemento che manca completamente nella riproduzione di Gilliam che preferisce soffermarsi solo sull'elemento spettacolare della rivolta di matrice terroristica (la pellicola non per altro inizia proprio con un attentato). La guerra tra Eurasia ed Oceania, e che muta in una guerra di fratellanze (quando cambiano i nemici cambiano anche gli amici) è il non sense delle guerre, una posizione politica decisa che negli altri testi non è manifestata. In questo senso 1984 è sicuramente il più completo, come l'adesione di Orwell alla sfera della politica reale, spesso in forma di vera e propria lotta. In sostanza si assiste ad un'uniformità di pensiero (non nel senso con cui si è utilizzata fino ad ora il concetto di uniformità) degli autori sulla descrizione negativa di utopie secolari: il principio dell'ordine come qualcosa cui l'uomo non può e non deve aspirare. Effetti di quest'elevazione dell'uomo a supremo ordinatore del mondo, seppur nella sua falsa pretesa democraticità, sono proprio i mondi di Brazil, di Arancia Meccanica e di Fahreneheit 451. In Brazil, Gilliam non riesce a mantenere il suo discorso allo stesso livello dell'autore letterario, ma contamina la posizione politica dello scrittore con elementi di comicità tipica dei Monty Python che in sé racchiudono lo stesso significato dissacrante: suore che acquistano armi al supermercato e che si allontanano facendo commenti sui rivenditori, il cibo al ristorante che è servito con la fotografia di quello che dovrebbe essere, la difficile interpretazione della bellezza e l'ossessione per intervenire sul proprio corpo (la madre di Sam e la sua amica, due lati della stessa medaglia: una diventa troppo giovane e l'altra muore a causa di un intervento poco riuscito). Questi elementi di cinica comicità sono la posizione politica del regista.

La musica. A suo modo c'è molta corrispondenza anche su questo tema tra testo e rappresentazione cinematografica. In Arancia meccanica è elemento portante, trattandosi sia del metodo Ludovico (con riferimento a Beethoven) sia di un'elevata conoscenza della musica e soprattutto dell'effetto particolarmente emotivo che entrambi gli autori gli riconoscono. La scelta della musica classica, oltre che per ostacolare la tendenza pop all'incanto ed alla fascinazione che forma nei consumatori ordinari del prodotto musicale, è scelta d'impostazione: Burgess, appassionato come Kubrick, non avrebbe potuto scegliere altrimenti. La musica in Arancia meccanica è principalmente elemento emotivo, ma anche elemento di contrasto ed infine elemento figurativo (Alex balla il valzer sul barbone nel testo e danza Singin' in the rain nel pestaggio della coppia, su pellicola). In 1984 di Orwell, la musica è effetto di una rielaborazione dell'Autorità delle solite frasi e della solita composizione armonica (una sorta di paroliere che a caso compone musica per l'uso dei prolet). Rielaborazione dello stesso elemento che Gilliam riconosce e ricorre alle mutazioni dello stesso brano (Brazil appunto) per uniformare l'identità musicale che Orwell cercava di porre in evidenza. Per Bradbury invece, l'elemento musicale è un elemento distante dall'apatia nella quale vive Montag, elemento che quindi anche Truffaut riconosce come non necessario alla rappresentazione cinematografica e che quindi è meno esaltata dalle composizioni di Bernard Hermann.

La firma. In Fahrenheit 451, la voce fuori campo che sostituisce i titoli (è vietata la scrittura nel mondo di Bradbury e Truffaut comprende di doverla eliminare a partire proprio dalla testa del film) introduce immediatamente il nome del regista francese, come uno dei primi elementi del film. Stessa scelta per Arancia meccanica dove dopo un minuto quasi di schermo rosso, appare la firma del regista (su sfondo azzurro) prima ancora del titolo, con lo stesso intento di Truffaut probabilmente, la necessità di sentirsi padroni della propria opera, anche se frutto di una trasposizione, e di sentirsi quindi padri di un film nell'accezione sovietica (l'uso del patronimico è una caratteristica dei nomi russi). Terry Gilliam invece è quello che ancora una volta fa un passo in più, compare il suo nome nei titoli di testa, ma è l'unico dei tre registi che appare anche nelle immagini, con un cameo come uno dei passanti-spia della metropoli, con tanto d'impermeabile. Il significato di questa sua partecipazione non è solo voglia di citare la propria presenza anche attraverso l'immagine, ma necessità di inserirsi comunque in un contesto come quello di Brazil e 1984 (nessuno escluso da questo prossimo futuro).

Brevissimi cenni sulle opere cinematografiche trattate.

Fahrenheit 451. Francois Truffaut. 1966. FRANCIA.
Attori: Oskar Werner, Julie Christie, Cyril Cusack, Anton Driffing.
Durata: 112'

Arancia meccanica. Stanley Kubrick. 1971. GB.
Attori: Malcolm McDowell, Michael Bates, Adrienne Corri, Patrick Magee
Durata: 136'
Titolo originale: A clockwork orange

Brazil. Terry Gilliam. 1985. GB-USA.
Attori: Jonathan Pryce, Robert De Niro, Kim Greist, Ian Holm, Bob Hoskins, Michael Palin, Ian Richardson
Durata: 142'