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Apocalypse Now - Redux Anno: 2001 Regista: Francis Ford Coppola; Autore Recensione: Andrea Caramanna- Provenienza: USA; Data inserimento nel database: 09-07-2001
Conferenza stampa con Vittorio Storaro
Apocalypse now redux
Regia: Francis Ford Coppola
Sceneggiatura: John Milius, Francis Ford Coppola, Michael Herr
Fotografia: Vittorio Storaro
Montaggio: Richard Marks, Walter Murch
Produzione: Francis Ford Coppola
Interpreti: Marlon Brando (Col. Walter E. Kurtz), Robert Duvall (Ten Col.
Kilgore), Martin Sheen (Cap. Benjamin L. Willard), Frederic Forrest (Chef),
Albert Hall (Chef Phillips), Sam Bottoms (Johnson), Laurence Fishburne (Clean),
Dennis Hopper (Freelance), G. D. Spradlin (General, Harrison Ford (Col. G.
Lucas)
Origine: 1979, 203 min., 35mm
visto al TAORMINAFILMFEST 2001
$align="left"; include "image1.php3"; ?>L'impresa più grande di Apocalypse
Now è stata di vincere la sfida col tempo. Solo una piccola vittoria di
fronte all'eternità, ma il now, "ora", vale a dire il presente è
sempre immancabilmente scissounito tra passato e futuro. Insomma
rivedere, lo abbiamo già intuito dopo la visione di questa più lunga edizione
del capolavoro di Coppola, più lunga di cinquantadue minuti, è sempre un
vedere, mai un rivedere o una moltiplicazione incessante di visioni sempre
diverse, sempre "ora". Ogni visione è un'apocalisse adesso:
paradossale, con i minuti in meno (redux?) o in più, peraltro momenti non
fondamentali nell'economia del film, anzi divagazioni, parentesi, dettagli, che
aggiungono poco o nulla alla immanenza di un percorso, quello nel cuore di
tenebra conradiano. Semmai il restauro ha dato al film una impressionante
vivacità cromatica che rende ancora più impressionante l'effetto di attualità
della pellicola. Il viaggio "psichedelico" interiore è ancora un
abbandono dei sensi all'ipotesi della "non civiltà", ipotesi che
risulta rivelatrice. La lucidità dell'orrore, la follia penetrante. Ancora come
sempre, la follia onnivora dell'ordine costituito sì da "dover"
essere annientata, eliminata, nel tentativo vano di conquistare il barlume
incerto dell'equilibrio, la falsa stabilità dell'apparenza che diventa macchina
sempre più efficiente e spettacolo della guerra (e in questo progresso delle
armi sta la dimensione più inquietante come se si trattasse "sempre"
di un "mestiere delle armi" che diventa più esperto per nascondere se
stessi). Il napalm è l'espediente tecnologico per non fare la guerra, per non
sporcarsi, perturbarsi col sangue e la carne che si spappola per le esplosioni
impreviste, sempre un increscioso incidente.
Conferenza stampa con Vittorio Storaro
$align="left"; include "image2.php3"; ?>Vittorio Storaro: Ricordo brevemente
la mia storia che è passata attraverso un processo di crescita che mi era
mancata dopo un inizio folgorante appena uscito dal centro sperimentale di
cinematografia. E allora ho incontrato Bertolucci che faceva "Prima della
rivoluzione". La lezione che ho imparato è quella della crisi, del momento
da valutare, ho rifiutato tante offerte ho pensato che dovevo aspettare fino a
quando Franco Rossi con "Giovinezza, giovinezza" e poi mi ha
telefonato subito dopo Bertolucci e mi ha chiesto "Ti ricordi di
me?".
Ho sempre cercato di raffigurare il maschile ed il femminile attraverso la luce
e l'ombra. Ne "Il conformista" il rapporto tra l'inconscio era anche
un rapporto con Bertolucci. In "Apocalypse Now" ho cercato di tirare
fuori il rapporto con l'inconscio.
Il suo rapporto con la luce
Vittorio Storaro: Ho iniziato conmio padre che era proiezionista, ho
cominciato le scuole di fotografia e cinematografia cosicché sono arrivato a un
punto in cui sentivo di poter scrivere con la luce, un po' come il pittore.
Fotografo è colui che scrive con la luce il film. Ho capito subito una cosa
quando si scrive una sceneggiatura: le distinzioni sono lente ma costanti. Il
corpo umano è una lastra sensibile perché è energia, quando si sceglie un
colore di scenografia è una scelta politica quando il pubblico era illuminato
dai colori di "Apocalypse now" cambiavano con la luce le emozioni che
derivano direttamente dalla luce che arriva allo spettatore. Ho sentito
il bisogno di registrare le variazioni di luci, Bevilacqua mi diceva che
sembrava che io vivessi in un continuo tramonto ed era vero. Ho cercato sempre
di mostrare che le luci cambiano dal tramonto fino al completo imbrunire in
tutti film da "L'ultimo imperatore" a "Il tè nel
deserto". La formula matematica energia uguale massa per velocità al
quadrato credo sia importante, vale a dire considerare la forza fisica, di fare
parte di un viaggio tra la materia e l'energia. Per questo sentivo la necessità
di scoprire queste relazioni e la luce, attraverso la sua articolazione, è
stata la possibilità, di esprimermi. I significati dell'ombra che cosa è la
luce naturale, o la penombra Quando insegno dedico lunghissimi incontri solo
all'ombra. Come mai c'è un colore per rappresentare un emozione e come faccio a
raccontare la storia di un personaggio che ha usato forse un colore. Con
Coppola ho cercato di rilevare il conflitto tra certe culture. La luce per me è
quindi tutto.
È d'accordo nel considerare Apocalypse una sorta di zenit dell'epoca
psichedelica e delle percezioni e al fatto che oggi queste percezioni siano
diventate forse ancora più importanti?
Vittorio Storaro: Forse ancora non è stato sottolineato abbastanza, comunque
credo che in ciò che facciamo non tutto è cosciente, vale a dire si fanno
scoperte nuove. "Cuore di tenebra" era utile per rappresentare
un concetto, dopo "Novecento" avevo studiato sulla luce naturale
Coppola mi disse che in America è centrale lo spettacolo, guardate però la
differenza tra "Platoon" e "Apocalypse". In
"Apocalypse" il tema è quello culturale del conflitto e delle libertà
di culture diverse. Qui Robert Duvall bombarda i bambini. L'America vuole
eliminare la darkness vale a dire Kurtz per questo Sheen ritorna alla civiltà
per denunciare il cuore di tenebra. E il suo viaggio è un percorso catartico.
Quindi il film dice qualcosa sulla civilizzazione americana in rapporto a un'altra
civiltà. Le luci in macchina durante lo spettacolo delle playmates servono a
distruggere l'immagine figurativa normale. Come è del tutto assurda la
teatralità del ponte illuminato dalle lampadine. C'è dunque la rappresentazione
figurativa dell'America.
Io ho portato a Coppola i disegni surreali della giungla di Burt Hogart, perché
volevo mettere in rapporto il colore di un campo di grano di un tramonto contro
i lampi al magnesio delle esplosioni e del napalm. La distruzione del tempio è
stata eliminata perché ucciso Kurtz non serviva a nulla , invece i Doors, la
psichedelia degli anni sessanta sono uniti alla situazione surreale della
guerra.
Può raccontarci un minuto di una giornata di set?
Vittorio Storaro: Coppola ha fatto i sopralluoghi in Australia poi a Bahli,
Giacarta, Los Angeles, Miami ed infine ha scelto le Filippine, ha scelto uno
spazio dove c'era una pista di atterraggio.Il set era un piccolo villaggio, io
stavo a Manila. Salivamo sull'aereo di Francis e lui mi dava dei cartoncini dei
messaggi che davano l'idea di quanto si doveva girare quella giornata.
Preparati degli elicotterini che ogni giorno erano ridipinti - con la scritta
Filippines air che era cancellata da american air forces e poi riscritta - e
caricate le mitragliatrici si poteva girare e si finiva immancabilmente alle
18.00. Poi si ritornava sugli elicotterini per l'aeroporto. Giornata tipica di
lavoro per un periodo di quattro mesi.
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