Quel confine è valicato molteplici volte dalla macchina da presa e con la stessa facilità dei traffici di denaro e droga, ma l’ausilio di una fotografia precisa nel mantenimento della sua impostazione funge da rigoroso spartiacque, riservando ad ogni singolo micro-intreccio la sua dominante, la sua cifra stilistica, l’impronta personale a tal punto maniacale che sappiamo ad ogni repentino cambio di situazione – anche senza l’ausilio delle didascalie, che puntualmente informano del luogo in cui si sposta l’azione – in quale delle tante frammentazioni di trama si viene catapultati. Un intreccio sezionato come su una tavola operatoria, dove è impossibile perdere il filo delle trame, ma che la struttura rende avvincente. La più evidente è quella potente fotografia contrastata virata sul giallo ocra violentissimo, a tratti talmente sovraesposto e scuro nelle macchie di più intensa ombra da risultare sporchissime concrezioni nere, che segue le gesta dei due messicani da cui prende l’avvio la pellicola; tuttavia anche gli altri personaggi possiedono cromatismi che li connotano: l’azzurro adamantino che avvolge le riprese relative all’ottuso Michael Douglas diventando quasi bianco sovraesposto nell’intreccio con la figlia; il vermiglio di Zeta Jones, il cui perenne vestito rosso contrasta con quello di Dennis Quaid, bianco avvocato prototipo del bastardo. Tutti utilizzi del colore in funzione narrativa, ma non perseguendo fini metaforici: tutte quelle tinte di universi artificiali che lasciano senza fiato per la loro uniformità all’interno del quadro sono semplici punti di riferimento che dapprima veniamo orientati ad attribuire ai singoli attori di quelle sequenze, poi in realtà si rivelano essere emanazioni di quella particolare realtà in cui essi operano, ma non sono peculiari del personaggio, quanto del luogo, ottenendo il risultato difficilissimo di mantenere unità separate di spazio in un unico complesso plot dislocato in una dozzina di location iper-reali, da seguire come un unico flusso che si comincia a rivelare come tale nel momento in cui i diversi personaggi si incrociano, intrecciandosi. Fotografia depurata di ogni bisogno realistico e al servizio dell’immaginario, ma che magicamente coopera a creare i toni dell’inchiesta e della ricostruzione di un episodio di guerra per il controllo del mercato della droga (“Una guerra che dobbiamo portare all’interno di ogni famiglia”): più efficace di un documentario, di cui a tratti la fotografia sgranata ricalca le difficoltà di ripresa senza inchinarsi né alla fiction, né al reportage: infatti le espressioni forzate e sopra le righe di Salazar (un Tomas Milian da invogliare a organizzare un’antologia delle sue interpretazioni) o altre soluzioni adottate per accentuare l’aspetto spettacolare sono costruite e si vede, perché gli autori vogliono che si noti lo sforzo non solo di ricostruire l’inchiesta che da più parti converge, ma anche di fabbricare momenti che adottano ad ogni situazione tecniche di ripresa e montaggio diverse: le infinite dissolvenze incrociate delle situazioni intime sono una cifra non meno peculiare del film del sorvolo dello Zocalo sull’elicottero di cui vediamo l’atterraggio, osservandone la pancia che gradualmente riempie lo schermo; una serie in particolare inanella le dissolvenze alla panoramica di 360° mai conclusa perché attraverso la dissolvenza si riprende, per concludere finalmente sul volto di Caroline. Sembra di assistere ad un incubo in cui ricorrono alcuni volti, ma la circolarità non è così repentina da restituirci senso di vertigine, invece comincia a farsi largo come un senso di agorafobia e l’inquadratura fissa a svelare la ragazza come centro di quel vortice è quasi liberatorio.