GODS AND MONSTERS

L'intera opera si conduce attraverso garbate proposte a partire dallo Strip-poker inscenato da Whale con il giornalista mondano e untuoso, che rappresenta il gusto pessimo del jet set quando raggruppa degli improbabili Karloff e Cukor in una foto imbarazzante: la sequenza serve per introdurre un carattere del vecchio regista: "É bene assecondare le persone anziane, come io assecondo i vizi dei giovani"; per arrivare allo scoperto sarcasmo sulla rappresentazione della guerra offerta dal cinema, cassata con ironia asserendo che i film non ti fanno sentire la Storia, salvo poi elencare la vera quotidianità della trincea, subito disinnescando il taglio predicatorio, temperandolo con la nostalgia della storia d'amore con Barnet, cadavere lugubremente appeso al filo spinato per giorni. La provocazione raffinata dunque per comunicare quella stessa tenerezza mediata da Edward scissorhands: far emergere il mostro che alberga in ognuno e attraverso questo sentimento introdurre la disperata solitudine del diverso. In questo senso l'ultima sequenza è un piccolo capolavoro: concentra nei lampi immancabili e nella camminata ad imitazione del mostro per eccellenza la presa di coscienza della propria essenza più intima, avvertita soltanto dopo che Boole ha notato il leggero tocco buffo delle pellicole di Frankenstein. Ma già alla prima trasmissione televisiva del vecchio film gli avventori del bar offrivano ciascuno una interpretazione della figura del diverso in base alla propria natura (comico, perverso o sensibile alla solitudine): questa è una delle componenti del film di maggiore impatto al di là della visionarietà dei remake delle scene più suggestive del gotico, che rileva come quel genere di film fa scaturire dall'imo di ognuno, e inconsapevolmente, se stessi, anche con ironia, visto che chiosa quella prima "proiezione televisiva" con le parole della governante, manichea, eppure omofoba devota del regista gay, che infatti dice: "Almeno nei suoi film i cattivi muoiono e i buoni vivono".

Talvolta si avvertono cadute nel didatticismo, fatali nel caso di biografie: l'ignoranza di Boone della professione di Whale è pretesto per informare lo spettatore sprovveduto, però poco oltre torna utile per inserire una efficace tirata sul final cut e sulla sua estromissione dopo Showboat con l'apoteosi della frase retorica e sottoscrivibile ("fare film è la cosa più bella del mondo, ma ho scelto la libertà"). In questo caso con un tocco da maestro Condon disattende la cronologia, grazie alla scelta anomala di tornare costantemente a ritroso sfruttando ogni appiglio offerto dai più insignificanti dettagli, proprio come avviene per la memoria degli anziani: infatti gradualmente i mostri del passato annidati nel cervello occupano sempre più spazio, dilagando nel presente. A volte fanno capolino momenti irrisolti come l'inutile storia di Boone con Penny, la barista, ma per lo più tutti gli episodi conferiscono senso a quello che non è un omaggio, ma un'affermazione di universo poetico ancora valido ora, quando allude alle luci e a quei grigi densi e pastosi attraversati da scrosci di pioggia, che sono quanto di più vicino alla "commedia sulla morte", più volte invocata fino all'estrema citazione di cinema morboso, quel corpo nella piscina di Sunset Boulevard, che corona l'urlo stremato: "Non mi farà più questo: non mi farà ricominciare una passeggiata sul sentiero dei ricordi", prima che il film si concluda citando, questa volta di nuovo direttamente attingendo all'originale (quasi a voler proporre un confronto con le scene rifatte per accreditarsi come allievo), la sequenza dell'incontro tra Frankenstein e lo struggente violinista: "Penso tu sia straniero, non ti conosco, devi scusarmi: io sono cieco", una cecità che accomuna i due diversi, utile anche ad evocare la chiusura ben più cieca dei normali, i quali emarginano Frankenstein per paura di riconoscersi nel mostro.
Dopodiché anche i titoli sono filologicamente simili all'originale, perché quando sono belli non è il caso di cambiarli