Le forme di interpretazione del corpo nelle sue urgenze meno spiegabili e tantomeno teorizzabili per farne una maniera si possono identificare come reazione al virtuale di Thomas est amoureux, anche in quel caso i corpi occupano l'intero schermo attraverso il fuori campo di se stessi espansi all'esterno, ma nella loro versione eidomatica e pure la sessione filologica recupera dell'espressionismo le forme più fisiche: la componente romantica, l'allusione alle iconografie artistiche sono rimpiazzate dalla tangibilità dell'ombra e pure la sua metafora autoreferenziale all'interno del prodotto cinema - relazionando il vampiro e la pellicola, la sua ombra e la cinepresa - diventa forma fisica, ribaltando il vezzo espressionista del mostro, evanescente, trasformato in luce dagli spot che giocano sui contrasti, riduce a pantomimico errore della percezione la mancata rifrazione sugli specchi che perdono il loro valore di doppia rappresentazione della realtà a favore del corpo, che il grandguignol di The Addiction (ben presente nell'immaginario del colto Mehrige) esaspera e lascia echi nella strage della troupe di Murnau: è carne c(H)annibalizzata che non trova redenzione in nessun sacrificio: la attrice drogata non è eroina romantica, ma semplice vittima sacrificale, non sul suo amore si può contare per redenzione, ma assistiamo con il cinema al consumo del pasto e nemmeno il pallore eburneo della Adjani ci riscatta più ormai. I corpi si imprimono in altri corpi senza essere più mangiati, neanche dopo che è stato pelato come le cipolle, spogliato dei suoi sopravestimenti, neppure the cannibal mangia più, deforma e intingola ma non introietta e quando cucina non si impegna in un arrosto totale di librofagi e ladri buongustai.

L'attrice è pezzo di carne muliebre più o meno succulento e come lei anche l'attore di Kràmpack, i mostri della Comune di Together, addirittura i balletti di Björk e quelli dei guerrieri cinesi del wuxiapian (Crouching Tiger Hidden Dragon). Questi ultimi sono sintesi dei due mondi di corpi descritti: talvolta non sono concreti, ma soltanto scie di movimenti, non esistono come corpi, ma solo come gesto, non sono parti di membra, ma loro repentina moltiplicazione, movenze che allo stesso modo tracciano lievi segni con la spada o con il pennello; flessuosi come giunchi si mimetizzano raggiungendo la completa simbiosi con una natura in cui possono volare, nuotare, spiccare voli poggiando lievemente il piede sulle acque, insabbiarsi nel deserto del Siam. In questo il film di genere, costruito per evasione, si contrappone alla scelta di distaccarsi dalla natura dei film nei quali il corpo si propone in una nuova concretezza o nella dissoluzione da tavola anatomica di Verhoeven .

Sono fatti di levità i due giovani del fumettone di Ang Lee, che trascorrono nello stesso movimento dalla lotta all’amore; anche Shu Lien (che è identificata con la pace, ma proprio questa caratterizzazione rende i corpi metafore, distanziandoli dall’affrancatura messa in atto nei film del tipo opposto) è fatta di leggerezza, mentre il roccioso Li Mubai è statico e prende forza da questa sua immobilità con la quale evita i colpi solo degnando di piegare la sua graniticità che si manifesta anche come leggerezza dei movimenti, compreso l’ultimo estremo, poiché anche nella debolezza e nell’abbandono della vita egli rimane consistente, il più "concreto", tangibile, il vero corpo — sacrificale — di questo scontro tra ordinata disciplina taoista e confucianesimo dei funzionari, concetti fatti corpi e spesso al termine di un duello il campo si fa lungo e assistiamo al rimpicciolimento del corpo assorbito da una ampia piazza o inghiottito dal deserto. Letto dal punto di vista dei corpi il film di Ang Lee sembra un florilegio delle Lezioni americane di Italo Calvino: lightness, quickness, exactitude, visibility, multiplicity, consistency. Compendio di ciò che è stato il referente per un certo nuovo immaginario che nasce con Hallo Denise e giunge a The Cell con il corpo-Jennifer Lopez reso appendice degli scherzi di un cervello dirottato e dell'allucinazione digitale, ma ancora troppo presente nella sua caricatura, nei suoi travestimenti

Via di mezzo è Gregg Araki, traghetto psichedelico dal Carax della corsa trafelata di Denis Lavant in Mauvais Sang, icona segnata nel corpo nervoso e nei tratti somatici scolpiti in cicatrici che percorre lo schermo in una scia di furore, dirompente e auto-impositiva, alla fisiognomica dei fisici inarrivabili per perfezione dei corpi hollywoodiani, il mondo di Gus Van Sant da Da morire in poi (Nicole Kidman, vero corpo disinibito), che diventa un sofisticato elaborato delle pratiche di Waters: dove debordavano i corpi, qui deborda la loro perfezione (ed esposizione della stessa) fino a essere deformante anch'essa (è lo stesso concetto che, più grossolanamente e calcando la mano sulle radici Waters + Lynch, stava alla base del videoclip di Black Hole Sun dei Soundgarden): Da morire è paradigmatico e inarrivabile, ma anche il belloccio Will Hunting è "troppo" (bello per essere vero); passando per le maschere che nascondono le fattezze dei partecipanti all'orgia di Eyes Wide Shut, alternando l'a-perfezione dei corpi alla statuaria bellezza muliebre, corrotta dall'atmosfera barocca o resa artificiale dalla riduzione a bambola della lolita nel magazzino di maschere, deragliamenti riscattati dall'esortazione verbale del finale: "Let's fuck", che prorompe direttamente dal corpo onirico, che tanto ha desiderato, goduto e… trombato: nel doppio sogno è lei che si soddisfa, ottenendo dal proprio corpo la sicurezza delle sue scelte, invece Fridolin è frustrato in ogni sua pulsione e la sua fisionomia sbiadisce, non ha più la centralità dell'inizio, durante la sfarzosa festa.

eXistenZ e il suo pre-quel concettuale: Il pasto nudo, dove le figure burroughsiane sono ormai trasformate, il dettaglio della mano bagnata di sperma che affiora dal sedile posteriore del patinato Crash, corrono tutti nella direzione di un corpo dislocato in un limbo chiamato a reinterpretare la concretezza sessuale delle pulsioni viscerali, ma non ancora nel senso dato da Baise moi: quei corpi sono ancora molto letterari o squisitamente cinematografici-ginecologici (Gli inseparabili), questi sono evidenza di un nuovo approccio con la realtà, che è passata attraverso il metalinguaggio autoreferenziale e l'ha superato per imporre un sesto senso sensibile alle tensioni elettriche promanate dalle singole cellule spiattellate sullo schermo, anticipando una nuova forma seduttiva, una diversa attrazione sessuale per quei corpi cinematografici, che giocano un'altra partita rispetto a eXistenZ, altrettanto codificata ma meno letteraria.

Come altrettanto letterario era l'approccio calligrafico di Pillow's book. La scrittura sui corpi di Greenaway non ha ancora la concretezza di recupero del possesso del proprio corpo che si evince da Memento e dal riutilizzo dell'epidermide come post-it inalienabile, ma la cui interpretazione è affidata alla contingenza e alla sinapsi del momento imponderabile.
E se parliamo di corpo non parliamo della parola che lo esorcizza o amplifica, parliamo piuttosto di amori e di cibi, eros e società, in grappoli o accoppiati, corpi non ancora, o non più, stremati di discorsi, neppure alla vecchia tavola della borghesia. O a quella di Greenaway, che ritagliava le forme e le riconnotava attraverso la storia dell'arte e della scultura, corrompendola con vivande e putrefazioni, amputazioni e banchetti totemici… Ventri fotocopiati e realismo di Vermeer.