Quest'ultimo è un altro elemento da valutare con attenzione per lo sviluppo mitopoietico del racconto: si sente bisogno prima del quadro o prima del mito? La spedizione di Norbou è sollecitata dal bisogno di trovare colori più adatti al Buddha: "Il blu non è brillante come quello di ieri. Ritrova quella lucentezza" è l'esortazione del maestro al momento dell'apparizione nel plot del figlio più giovane di Tinlé, dedito alla meditazione (non per vocazione ma per secondogenitura), e allora s'insinua nuovamente il dubbio: il lama è coinvolto per apportare il tocco meditativo, oppure perché non suggella il mito, ma lo crea, realizzando l'affresco? Nella seconda ipotesi ci troviamo semplicemente a officiare nel chiuso della sala cinematografica a un rito buddista di perpetuazione del trapasso dei poteri dinastici, celebrato per avvicinarci all'armonia dei colori di Buddha, mentre nel primo caso l'operazione è meno misticamente pericolosa, ma più artificiosa nel suo affastellamento di tutti gli stereotipi che possono giocare un qualsiasi ruolo nella creazione del mito, che si conclude altrettanto pericolosamente con il conseguimento del solito equilibrio: "Ogni cosa è a posto, per una volta non intervenire", dice proprio Norbou al padre, indignato perché Karma (nome casuale per un capo?) sta scopando Péma, la vedova di suo figlio, inconsolabile ma anche unica gnocca del villaggio (e attrice professionista, già nel film di Annaud) e soprattutto utile per sancire il primato del nuovo capo, in barba a qualsiasi pan-femminismo: il vincitore si fotte le donne migliori. Il timore è che la pellicola sia un connubio di entrambe le intenzioni - collocare la meditazione religiosa al servizio del potere o immaginarla creatrice del récit col quale perpetuarlo - un duplice flusso confermato dall'episodio clou del sentiero scosceso, scelto in seguito a un'azzardata frase del religioso: "Scegliere sempre il sentiero più arduo". Da metafora ridiventa scelta letterale, ribadendo esattamente i due poli che si alternano nel film. Infatti tutto trascorre nel movimento che unisce l'educazione di Passang - quando assume questo nome, non è più il bambino Syrené, attraverso cui passano tutti gli insegnamenti molto didattici rivolti al pubblico (in Francia si organizzano molte esiziali proiezioni riservate alle scuole, che perpetuano i danni del colonialismo transalpino) - al ritorno di ogni elemento nell'affresco (e di nuovo c'è un parallelo in negativo alla prassi narrativa di Adwa) che viene dipinto durante il viaggio, costellando la montagna di infiniti tasselli imperituri, dove l'arte ha funzione di conferma dello status quo, e infine il lavoro artistico ci viene mostrato come completamento del disegno dinastico divino, fluendo attraverso tutte le tappe a cui abbiamo assistito in un'unica panoramica che lo percorre fino a quell'albero alluso in una prolessi insistita che unisce il percorso che fa capo al bambino predestinato (la cui lungimiranza da conducator si misura proprio con lo sguardo consapevole da un'altura o dalla cima di un albero), ricollegandolo a quello mistico del racconto per immagini con i colori finalmente adeguati, sincresi di mitopoiesi e vita quotidiana in quella cornice di monti stucchevole, ancorché ripresa nella furia della tempesta o sotto una calotta di stelle che lascia senza fiato, ma non richiede alcuno sforzo, nemmeno quello del trekking.