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Vai e Vem - Joao Cesar Monteiro - Recensione - NearDark - Critica e recensioni
Joao Cesar Monteiro
Vai e Vem
Irriverente e scanzonato estetismo anarchico antiamericano e anticattolico in una struttura forte di racconto che compendia massime e indicazioni di scardinamento dello Stato da parte di Monteiro, mai abbastanza compianto
Interpreti: Joâo César Monteiro (Joâo Vuvu), Rita Pereira Marques (Adriana, Urraca), Joaquina Chicau (signorina Custódia), Manuela de Freitas (Fausta),Lígia Soares (Narcisa) José Mora Ramos (Zé Aniceto), Rita Durâo (Jacinta), Maria do Carmo Rôlo (Bárbara, donna-poliziotto), Miguel Borges (Jorge Varela Vuvu), Rita Loureiro, Ana Brandâo (Eva Sigar).
Produzione: Paulo Branco, Madragoa Films/Gemini Films/Radiotelevis‹o Portuguesa (RTP)/Arte France Cinéma Distribuzione: Revolver Durata: 179' Anno: 2002 Nazione: Portogallo
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Struttura forte
Innanzitutto la struttura: si tratta di passeggiate che l'anziano Vuvu percorre in autobus fino al parco per collocarsi all'ombra di un enorme albero, perfettamente circolare, una attenzione alla precisione simmetrica che si ritrova in tutte le inquadrature del film, studiato maniacalmente fin nei particolari più minimi dell'arredamento.
Monteiro impone una sorta di danza ripetitiva che vede alternare rigorosamente analisi degli argomenti affrontati in dialogo in casa con interlocutori sempre differenti, a cui fa seguito il lungo trasbordo in bus, quasi sempre in tempo reale con piani sequenza nei quali lo spettatore ha l'impressione di perdersi a guardare un po' fuori dal finestrino, anche se la cinepresa è fissa sull'interno dell'autobus a scrutare i personaggi e dunque le dinamiche che si creano volta per volta; alla discesa dal bus si avvicendano situazioni diverse: passeggiate, o contemplazione nel parco e poi rientro di nuovo con il pullman. Questo andirivieni - che spiega il titolo - si ripete cinque volte, cominciando dalla prima inquadratura, quando vediamo il regista incedere verso di noi in un giardino ripreso nel consueto campo lungo, in tutto il film non esistono primi piani e il 90% dele inquadrature sono campi lunghi, totali di interni in forte grandangolo alternati a figure intere; il resto sono campi lunghissimi. Si tratta di una sequenza che denota assoluta calma, è rassicurante: una giornata di pace e serenità, la passeggiata di un pensionato. Salvo che l'anziano arrivato all'incirca alla nostra altezza lascia cadere l'involto nei pressi dei piccioni che becchettano, un passante viene subito messo a posto quando osserva che i piccioni non mangiano il fegato: "Fatti gli affari tuoi", viene apostrofato. Ecco c'è tutto: lo sberleffo e la rivendicazione della provocazione, che però non è fine a se stessa, ma contiene simbolismi non oscuri e spesso esplicitati, tuttavia senza il pedante didatticismo di altri registi vecchi, ma con una costante vena di humour, che non disdegna di travalicare nel sarcasmo, nel vilipendio del potere, nella sorprendente situazione comica.
Totale libertà di argomenti i più disparati
La prima donna di questa nuova ossessione muliebre del regista più posseduto dalla figura femminile - e che anche in questo caso riesce a rappresentarla nella sua forma più seducente, senza mai mostrare un centimetro di pelle da copertina di calendario - è Adriana, di cui è servitore in un modo poetico, al punto da richiamare api letterarie che vadano a posare il loro miele sulle "piccole labbra" della bella mestruata, che aveva risposto all'annuncio per un posto di "donna di servizio", pur non avendone l'aspetto e la cultura: infatti è comunista e lo scambio di fioretto tra l'anarchico Signore e la Compagna marxista è sulla punta della seduzione, che sfocia nell'affermazione tra il serio impegno e il faceto dell'idea un po' offuscata dalla prassi secolare: "La fiamma del comunismo è immortale". Pronunciato in questo orribile periodo di reazione fascista al potere in Italia, come negli Usa, in Israele come nella penisola iberica è un primo momento di sorprendente lucidità, che finirà con il dilatarsi su tutto il film. Lo spettatore viene catapultato in un mondo dimenticato di lucidità, idea anarchica, cultura, di apertura a tutte le forme culturali: quelle del corpo, che se è merce, non lo è in maniera scollacciata; quelle africane, di cui il regista si denuncia originario, ma è una discendenza fauve, tanto che il primitivismo lo "penetrerà" fisicamente nel finale, dopo una danza surreale degna di Buñuel, Ruiz...
La ragazza comunque non lavora e il Signore farà lo sguattero di se stesso con una splendida versione di Bella ciao in sottofondo (credo Giovanna Marini), collocandola di bianco vestita su una dormeuse rossa splendida incorniciata su una parete candida, sormontata da un quadro materico con una macchia di colore addensata sul bianco tra due lampade a stelo bianche di diversa forgia: raffinatissimo.
"Quanto paga il Signore?", chiede la comunista. "Poco e male per tenere desta la coscienza rivoluzionaria". Questa è la risposta conzonatoria di una sezione che vede la citazione di Camoes messo in contrapposizione al compagno Saramago.
Ed è qui che c'è la raffinata risposta alla sgangherata Bruni Tedeschi dei cammelli che passano per le crune degli aghi, ma forse non è casuale che l'intera sequenza sia introdotta da un poster di Pickpocket di Bresson.
Nel secondo "episodio" si incontra un Joao Vuvu cieco che continua a percepire nella sua cecità la presenza femminile come in Profumo di donna, ma il senso travalica la sessualità mediata da religioni o morale e quindi appare più naturale; la sensazione che pervade tutto in questo frangente è quello di "vivere di ricordi, ormai", riferendosi in particolare al comune sentire politico, diventato intollerabile per il dilagare dell'atteggiamento reazionario in generale.
È in questa sezione che discute lungamente con la elegante e raffinatissima puttana sua amica che ha avuto un'esperienza salvifica ("tratta viva dal mondo degli spettri"), che offre l'occasione per un lungo elenco di tutti i misfatti dei preti, ma soprattutto trascende in un'esilarante ricostruzione del nuovo testamento a cominciare dall'immacolata fornicazione messa in bocca a Giuseppe, per proseguire definendo "imbroglione" il profeta Cristo che aveva avuto la grande trovata di dire quello che tutti pensavano, ma di rivelarlo come predicazione ("Questa vita è una valle di lacrime"); e poi ci vollero tre giorni per elucubrare una scappatoia ed edulcorare anche l'aldilà, visto che lui ci sarebbe stato e poteva "testimoniare".
A questo elenco, che smaschera l'inganno bimellenario - e lo fa ricostruendo in modo più che plausibile la truffa cristiana - fa seguito un altro: quello delle medicine comprate per andare nel Corno d'Africa; un altro momento esilarante, che evidenzia il colonialismo che sempre alligna presso gli europei. Notevole la differenza tra pompini e bocchini, con la promozione di quest'ultimi: non improntati a rapporto subordinato e più signorili. La mescolanza irriverente tra pratiche spiegate alla professionista e considerazioni su Dio, che era "uno sprovveduto, perché con il pomo aveva reso gli umani uguali a se stesso" e quindi se li avesse annientati, loro che non solo erano i più simili, ma erano come lui, avrebbe estinto pure se stesso: Non poteva ucciderli senza uccidere se stesso".
Il nuovo argomento si dipana su ua affermazione forte, che in questo periodo sarebbe opportuno analizzare meglio: "La barbarie annuncia la fine di un impero"
La revisione di Monteiro, improntata a scoperchiare le ipocrisie contemporanee passa ad occuparsi degli ebrei ("i turiferari dell'olocausto, gli agiotatori della Shoa") e non è un caso che le manifestazioni di maggior violenza - anche i bimbi nel parco rivolgono contro Vuvu le armi giocattolo - trovino spazio qui, dove (anche con sprezzo per le accuse, ultimamente troppo facili, di antisemitismo) si permette di affermare che sono quelli a cui leccare il culo se si vuole lavorare nel cinema, una pratica che lui non ha mai contemplato.
Anche in questo caso gli eventi collaterali al discorso esplicito, servono a puntualizzare meglio da che parte si schiera Monteiro/Vuvu, che sull'autobus si accapiglia con un nazista.
Intanto si è affacciata una nuova interlocutrice, Jacinta con la quale disquisisce di cinema, quello dei circuiti a luci rosse dalla ragazza ben conosciuto. A lei propone di mettere in scena una zarzuela e alla fine di quella pantomima tradizionale rivela uno spirito anti-wellesiano, negandogli lo scettro di discriminatore tra vero e falso al cinema semplicemente attaccando una delle sequenze su cui si fonda il cinema mondiale: la morte del tycoon di Quarto potere: quella citazione di Rosebud scardina ogni forma cinema che accetti Welles come arbitro della fattura metalinguistica e fa strame del problema "vero/falso" in cui si dibatte il cinema italiano. E in effetti Montero riesce a realizzare un film completamente svincolato da quei parametri, ur mettendo in scena se stesso e spesso le sclte stilistiche siano consapevoli del mezzo usato.
Finora aveva ancora risparmiato le forze dell'ordine in questa cavalcata iconoclasta. Ma poi prende a discutere con una poliziotta del ruolo delle forze armate trovando infine le parole corrette per scandalizzarla e dire che - se non si viene fuorviati da campagne stampa - si scatena l'ovazione per "due sbirri stesi", affermazione adattissima al periodo vista la retorica patriottica che ci sta perforando il cervello a furia di eroi di ritorno in body-bag da guerre coloniali. Nel caso del film i due sbirri avevano sparato a casaccio uccidendo un ragazzino per catturare Jorge, il figlio di Vuvu, che lui ripudierà - "Ho generato un cretino?" - gettandolo nelle acque del porto quando questo gli rivela di aver regalato in beneficienza il bottino. Barbara, questo il nome della nuora-poliziotta, va comunque compresa - e qui il sarcasmo rasenta la perfidia impertinente - lei proviene dalla provincia, inserita in un ambiente di poliziotti, non può far altro per essere accettata che diventare poliziotta. dopo questa difesa improbabile, Monteiro spara la bordata: "Cop is always a cop" e lo attribuisce a Jack Palance. Sullo slancio della sentenza senza appello sulle forze dell'ordine, ne infila di seguito un'altra, inaugurando il tema dell'atavismo (che lo porterà a quell'onirico e geniale autoironico momento di incontro con la personificazione dell'Africa con un fallo enorme che lo sodomizzerà al punto di avere bisogno di un intervento chirurgico in un ospedale dove alle pareti - estremo scherno - ci sono i ritratti di George War Bush; si finisce sempre con il divagare cercando il bandolo dei film di Monteiro) e soffoca anche il nazionalismo, dicendo che "portoghesi non si nasce, si rimane", che è forse la più calzante definizione della saudade... non proprio un complimento per i propri connazionali.
L'ultimo incontro è con Arraka, uuna donna barbuta, con peli in volto e lunghissimi sul culo e sulla fica, una profusione che manda in visibilio il feticismo finora contenuto di Monteiro, che le consiglia dinon tagliare nessun pelo, perché "i ricordi d'infanzia sono sacri".
In questo caso si apprezza maggiormente il modo di riprendere le donne con veli in trasparenza che qui diventano peli: seducenti, al di là della mostruosità; attraenti quanto la eleganza che permea il film non solo nella scelta degli oggetti, ma anche per il modo di porgere le tesi più criptiche, senza atteggiamenti intellettualistici, ma anzi risultando trasparente persino nei differenti "umori" che regolano le diverse sequenze: dal gettare a cuor leggero dalla finestra camicie bruciate dal ferro da stiro alla paziente disamina dello Stato da abbattere ("Solo quando lo Stato non esisterà più spariranno le piattole" è la frase che condensa il film nella sua parte di testamento ideologico, il resto è elenco dei motivi per cui è indispensabile liberarsi di ogni forma di potere, a cominciare da quelli che incidono sull'immaginario e sul desiderio).
L'ultimo bus è popolato da un tormentone cantato a ripetizione da tutti i passeggeri con l'ausiio di una fisarmonica. Trascinante, nonostante la lunghezza e la ripetitività; se ci si lascia incantare, è una sequenza interminabile che non si vorrebbe abbandonare. E dopo la pausa notturna sotto l'ontano ormai familiare, dove l'occhio si perde nell'infinito, si riprende il pullman musicale, questa volta deserto, con solo il suonatore e il suo cane sulla spalla, un momento intimo, forse l'unico che si conclude con l'enigmatica domanda: "Conosci il re degli Ontani?" rivolta al ragazzino musicista, unico a cui il regista rivolge una domanda, forse perché ritenuto abbastanza estraneo alla "cultura" imperante per essere considerato vicino a una verità non retorica o imperiale.
Questa ricerca di qualcosa di esoterico, che non ha nulla di religioso e nemmeno di animistico, si rivela proprio in quella sequenza di danza propiziatoria (il ballo non manca quasi mai lungo tutta la pellicola) fallica che trova una composizione in quella conclusione ospedaliera, dove il faccione nazista di Bush appeso alle pareti come imperatore del mondo è preludio della tirata antiamericana. Poteva mancare in un film dove tutte le centrali del terrore del potere sono state sistematicamente violate? E allora viene recitata tra una panoramica a 360° di un chiostro e la presenza di prelati che parlano di tempio di Baal una barzelletta afgana, nella quale si ringrazia Allah per aver mandato gli americani, che sono buoni da mangiare, anche se lui non poteva sapere che era carne di porco quando li ha inviati. In mezzo a tutto questa retorica filoamericana da Vittoriano (la cui valenza fascista risalta chiaramente dal Ventre dell'architetto) è una boccata d'aria.
C'è ancora una presenza femminile: Dafne, una donna sposata che sta tra i rami dell'ontano, una presenza panica, rassicurante, che può dargli solo la sua ombra: e quel fermo di fotogramma di quasi dieci minuti per iride di occhio e madrigale celestiale è un addio dolcissimo di questo grande anarchico, di cui sentiremo la mancanza e dentro il cui occhio si specchia un universo di visioni consapevoli che comprendono tutte quelle scatenate da un altro occhio tagliato nel 1929 da un altro grande anarchico iberico.
