Un ulteriore aspetto, considerabile come terzo livello di interpretazione, va approfondito: quello della struttura. La sceneggiatura è interessante, perché dietro all’apparente semplicità si nascondono molteplici stratificazioni narrative: il colpo di teatro finale che svela lo sviluppo onirico, proprio nella rivelazione consente di raccordare il racconto da svegli al preciso momento in cui era stato interrotto da una frase che faceva preciso riferimento alla veglia e al sonno, ma questa divisione è creata appositamente per consentire la commistione dei due stati della realtà, ancora più fusa nell’epilogo in cui si diverte a ribaltare alcune situazioni, ma anche a risolvere in modo fiabesco certe vicende. Ma non si nasconde soltanto una costruzione raffinata per poter sorprendere alla fine, ma si occulta la tipica costruzione della commedia di caratteri dietro a un impianto che dapprima si riferisce al neorealismo ammantato di sensibilità per le situazioni più comiche tipiche del cinema cubano e poi si trasforma gradualmente in surrealismo, a cui si adattano le molteplici allusioni all’Angelo sterminatore, ma anche attraverso un elemento interno alla sceneggiatura stessa quale è l’espediente di far trovare all’interno del libro intitolato Lista de espera il sistema per proseguire il racconto. Proprio l’uso dei riferimenti cinematografici assomma ad una struttura apparentemente leggera l’ennesimo sistema di interpretazione del testo, proposto dagli autori medesimi, che volendo palesare i riferimenti a loro presenti nella creazione, hanno voluto anche offrire chiavi di lettura: il personaggio del cieco si fa carico di indicare in Profumo di donna (sottolineando l’interpretazione di Gassman per escludere il remake di Pacino) il paradigma a cui fa riferimento; ma anche il citato Pranzo di Babette è un segnale che si vuole ribadire la limitazione di un breve periodo, privo di confini precisi e in balia dei capricci dell'immaginario (senza contare che Babette era una comunarda), estrapolato dalla realtà messa in scena all’inizio e la cui durata è puramente diegetica.

Il perno del racconto che si recupera soltanto a posteriori s’incastona in quel momento di sospensione che divide il sogno dalla veglia, il primo momento in cui Jaqueline si nega e la seconda risposta in cui si lascia andare ai suoi desideri (anche questo movimento viene esplicitato), e alligna anche l’altro elemento simbolico che è la pioggia. Emilio in quel frangente esprime tra sé l’idea che sarebbe peggio diluviasse e ovviamente è immediatamente esaudito, però la pioggia assume una connotazione liberatoria oltre che catartica: infatti le coppie danzano e si baciano gettandosi all’aperto senza remore, sotto la pioggia come dispregio delle regole, vere catene di qualsiasi società: "Mi piacerebbe buttarmi sotto la pioggia", dice la donna insoddisfatta del marito, intimorito dalla possibilità di fare qualcosa fuori dalle regole.
Da lì a riabilitare La Nausea di Sartre, Unamuno e Madame Bovary il passo è breve e sicuramente più dirompente delle banalità di Schnabel sulla stessa materia censoria.

Il racconto vive di accurato mestiere (quella pregevole sospensione del mondo, come è stato descritto fino ad allora, creata nel momento in cui gli altoparlanti, più volte inquadrati, avvertono che si procede al rilascio di … "un biglietto") e freschezza di realizzazione di trovate già formalizzate in altre pellicole (l’esilarante tentativo di fermare un veicolo nel buio, del quale si vedono solo due luci), la facile battuta efficace ("Cieco, non ti cambierei nemmeno con Stevie Wonder"), l’equivoco inventato da un inconscio freudianamente scatenato nel sogno ("Se lo sono mangiato", riferito al gatto e riferibile al bambino). La differenza con il film di Schnabel si coglie nel personaggio dello spagnolo: là gli europei erano i solleciti aiutanti del povero perseguitato, qui è l’intruso che con i suoi soldi si frappone tra l’amore da sogno sbocciato tra i due giovani, come quello che lo stesso attore aveva interpretato con la turista americana in La vita è un fischio. In questi dettagli passa il colonialismo e la differenza di atteggiamenti tra pratica del dissenso della popolazione cubana, con l’avversione per la burocrazia, e livore "capitalista": quando la disponibile figura dell’amministratore per nulla compromesso con la soffocante oppressione del regime – messa in mostra con scherno attraverso alcune figure come il delatore o il borsanerista – descrive la stazione, lo fa con una tra le più scoperte metafore politiche: "La corriera della nostra stazione non è la più lussuosa, ma è la nostra corriera". In questo modo esprime con forza la fierezza, che nemmeno la retorica castrista è riuscita a rendere improbabile; la volontà di riconoscere le proprie peculiarità con dignità e orgoglio, il desiderio di rimanere senza essere costretti a patire per abbandonare la propria casa ("Voglio andare, ma voglio anche rimanere"). Ma non è la retorica del servo di regime che con maestria viene stigmatizzato rendendolo macchietta quando si sforza di esprimere lo stesso concetto, ma con la zavorra untuosa del viscido ammiratore dell’autorità, qualunque essa sia: "Con il pessimismo e il disfattismo non si va da nessuna parte" in bocca a un personaggio così compromesso con i sistemi di potere diventa messaggio sinistro, complementare delle sue incitazioni a procedere contro gli indisciplinati, a mettere a un freno alla spinta a organizzare dal basso, colpevole di consentire a ciascuno di fare quello che vuole. Senza vedere l’armonia spontanea che davvero può minare qualsiasi potere.
Purtroppo realisticamente: "Dobbiamo immaginarla brutta per non farci illusioni" e questo vale per la ragazza del sogno come per le idee di emancipazione dell’utopia. Però siamo tutti pronti a ricominciare a sognare (Calderón? Uno dei pochi non citati, lasciato implicito e forte richiamo per il sogno collettivo che ha coinvolto l’immaginario di tutti i "giusti": estromesso è il borsanerista, ma gli altri hanno precisi ricordi e tracce degli eventi attribuiti al sogno), rispondendo al richiamo: "Chi è l’ultimo?".