Dove se non Baltimora, la cornice di ogni scorribanda di Waters? La capitale più impregnata di provincialismo che sopporta i primi strali di una scatenata Melanie Griffith, riportata al "something wild" che ce l’aveva fatta conoscere da un John Waters, deciso a lasciare dietro di sé solo rovine fumanti di cinema-spazzatura triturata dalle sue "visioni".
Il gusto del regista, che mantiene i suoi inconfondibili vezzi (il mascherino a tendina, gli amati colori pastello così kitsch, l’improbabile bric à brac delle scenografie), oscilla tra le battute pesanti e demenziali come l’assurda curiosità relativa agli esercizi sessuali presidenziali ("Pat Nixon si è fatta sbatacchiare in questa stanza?") e le raffinatissime citazioni filmiche a catena, a partire dalla cadenza dei minuti dell’azione del rapimento (Rapina a mano armata o la pletora di noir in cui il meccanismo di precisione è la caratteristica principale?) fino a culminare nella sgangherata parodia di Forrest Gump e della location classica per un finale thriller, il solito drive in.

A questo proposito si potrebbe mettere a confronto Splendor di Araki, altrettanto indipendente e caustico: il giovane regista appare meno disincantato nella frequentazione dei generi, si direbbe che ciò che differenzia la cura del prodotto falsamente patinato di Araki dal più raffazzonato attacco al perbenismo di Waters sia la formazione politica legata all’epoca. La doom generation non è caricata di riferimenti a tutti i movimenti degli anni 70 e ne sostituisce la naturale causticità con la saturazione infastidita e sedotta di richiami, soprattutto iconici, a elementi iperformalizzati dal decennio successivo, quello di riferimento per loro: propone dunque accentuando le dosi proprio ciò di cui vuole liberarsi, rendendolo prodotto gradevole e al contempo nauseante (l’uso dei colori pastello – gli stessi di Waters – diventa occasione per insinuare in essi l’attrazione glamour e la malattia venefica, mentre per il regista di Polyester essi sono il logico, palese compendio delle leziose ipocrisie della società di Baltimora, la vera Babylon dei rasta), mentre il processo di Waters è inverso: spara addosso allo spettatore le schifezze e le nobilita con il suo sarcasmo impegnato; Waters è indignato del pessimo prodotto delle major, Araki comprende di avere immagini dirompenti che scardinano l’equilibrio narcotizzato di Hollywood, ma senza la precisione degli obiettivi, chiara nel disegno di Waters. Però la sequenza del drive in, affondando le radici in un periodo ancora precedente, evidenzia una differenza ancora più marcata: quanto Waters è regista immerso nella tradizione del demenziale e dirige masse che si scontrano, procedendo fatalmente verso un finale grandguignolesco, Araki agisce intimisticamente sui singoli personaggi, dimostrando che anche la lettura della tradizione filmica, di cui entrambi fanno interpretazioni sempre personalissime, è condizionata dall’approccio politico: il cinquantenne individua ancora gruppi, masse, il trentenne riconosce solo individui, ciascuno con turbe e malesseri che custodisce gelosamente.

Gli strali di Waters non colpiscono solo il cinema, ma si estendono alla società e alla cellula terroristica, con la quale si è portati a solidarizzare come i molti spettatori coinvolti, perché più simpatica di quelle allarmanti organizzazioni di famiglie che la circondano, ma inchiodata al suo fanatismo personalistico sbeffeggiato corrosivamente che trascende dal cinema e si trasferisce alla critica politica per tornare a focalizzarsi sui miti di cinefilia estrema: il cinema come pretesto per colpire una visione del mondo apparentemente anacronistica, ma scelta nella sua evidente artificialità datata (i riferimenti a Nixon e alla vicenda di Patricia Hearst, pure nel cast, non sono gli unici che fanno pensare agli anni 70, basti pensare alla splendida colonna sonora che spazia dal soul al rap a Liberace, toccando tutte le corde del punk, nascosto in quasi ogni piega delle sequenze che seguono i luoghi delle azioni della banda vestita con evidente ispirazione ai movimenti libertari) per mostrare addentellati comuni alla realtà attuale, come a voler significare che non si riescono a soffocare gli anni settanta, rispuntano di nuovo fuori, come le maratone di kung fu per quel "pubblico di nicchia!", come viene arringato. E risulta coinvolgente la solidarietà dei cinefili che reagiscono e si scontrano con le associazioni moraliste, aggiungendo un tassello all’evidente campionario di emarginati che compongono la resistenza allo sconcio dell’immaginario ("Non ci sono limiti al cinema underground" e Waters ci offre immagini composite come quella qui a fianco, degne di cinema espanso tipicamente seventies come le proiezioni del giornaliero nel magazzino ipercolorato che funge da covo): oltre ai componenti il commando ci sono gli spettatori cinefili e i masturbatori dei film a luci rosse, tutti contro le scempiaggini hollywoodiane.