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La casa della gioia
Anno: 2000
Regista: Terence Davies;
Autore Recensione: adriano boano
Provenienza: GB;
Data inserimento nel database: 18-11-2000


The House of Myrth

The House of Myrth


regia di Terence Davies

GB, 2000

In questo senso vanno letti il sapiente tableaux vivant da L’Estate di Watteau, il Vermeer alluso nel controluce (uno dei pochi, vista la penombra da cui è soffusa la pellicola) della finestra, gli inserti di Vorodin o la costante mozartiana che ci accompagna per tutto il film, i poeti simbolisti recitati, le colonne barocche o le sculture alla Rodin elegantemente imbastiti da dissolvenze incrociate, sfumati primi piani e nostalgia di classicità, impossibile da raggiungere e finisce con l’indossare i panni dl romanzo popolare, seguendo lo scivolamento di Lily verso la povertà e i quartieri bassi.

Il film di Terence Davies s'impone come imprescindibile nello scarno universo delle produzioni che traducono un'epoca attraverso un testo letterario contemporaneo ad essa, rendendo universale il messaggio di disgusto verso il mondo, curando di non tradire le sollecitazioni culturali che meglio si sposano con l’atmosfera realizzata tra merletti art nouveaux, mussole, cuscini decoratissimi:



Questo è il senso del film in controluce: i primi anni del XX secolo oscillerebbero tra pulsioni verso la novità e maldestri tentativi di recuperare una classicità perduta. Una contrapposizione ottenuta tecnicamente con l'uso del campo e controcampo, ma maggiormente dal confronto tra due figure affiancate che si confrontano comprese entrambe nella medesima inquadratura, ma su lati opposti, talvolta in primissimi piani a sottolineare l'intimià o i sentimenti più istintivi (unica concessione all'istinto), spesso un po' di spalle seduti in piano medio a dividersi lo spazio che hanno intorno, fronteggiandosi.






























Dunque un film importante per il linguaggio adottato, che culla l'intreccio fingendo di adottare un cliché, facendo emergere attraverso i tropi stessi del melodramma borghese la totale e inappellabile perfidia del mondo che stigmatizza l'inadeguatezza di Lily partendo da presupposti diversi, tutti spietati; per l'interpretazione della ingenua X-file-Anderson, davvero intensa, capace di far emergere minime impuntature, sufficienti a collocarla fuori dal consesso a cui ambisce che per noi risultano semplici increspature sul suo volto, legittimanti nell’epilogo il fatto che i conoscenti rilevino la stanchezza della povertà ("Hai l’aria stanca è la tiritera"); un drammone apparentemente confezionato secondo tutte le regole, ma persino più efficace e velenoso nello scardinamento della high society di quanto non avesse fatto Scorsese in L'età dell'innocenza, perché non si limita a dimostrare come la giovane aliena possa cadere in trappole ordite da congiurati semi-consapevoli del loro sporco gioco, ma che gli ambienti esclusivi producono istintivamente anticorpi volti a espellere senza pietà individui con qualche connotazione diversa ("La diversità è dentro te stessa"), che in questo caso si può ricondurre ad un solo inaccettabile atteggiamento: la dignità di donna innanzitutto. Ma anche per l'impianto studiatissimo, capace attraverso un movimento di macchina da chapeaux di esplicitare l'inversione della fortuna e il momento in cui il destino della ragazza diventa incontrovertibile e prende la china fatale. Quest'ultimo va descritto nei dettagli perché in quel momento si compie la sorte della ragazza: la giovane orfana è appena stata scaricata dalla ricca zia maldisposta per le dicerie sul suo conto, si trova sola nell'enorme casa, della gioia (o meglio del mirto) che non sarà sua ed è priva di ogni calore umano - sensazione tattile data dalla infinità di oggetti e soprattutto sculture muliebri con le quali il regista si pregia di iniziare ogni sequenza usandoli come sorta di titoli - ma è carica di simboli (ed è al simbolismo che si chiederà soccorso lirico preparando con Verlaine la trappola); squilla il telefono. Seguiamo lungo i corridoi barocchissimi per dovizia di colonne e orpelli liberty, il suo affrettarsi verso l'apparecchio concitato, come in apprensione; quando raggiunge l'apparecchio la macchina da presa prosegue la sua corsa volgendosi dolcemente ad inquadrarla da davanti, ma non si ferma sul suo volto che cogliamo per un breve istante, poi - e qui sta la maestria di Davies - spingendo un poco il grandangolo e accelerando il movimento di torsione come se in quel momento il destino preparato per lei prendesse una diversa strada e le persone invidiose della sua bellezza potessero prendersi in quel movimento la rivincita va a scoprire una specchiera sovrastata da orpelli di varia foggia, mutando sia velocità che luce, tanto che lo stacco successivo non è nemmeno più una dissolvenza incrociata, di cui c'è profusione, ma riprende esattamente dal punto abbandonato con l'interruzione della telefonata che la invita a una crociera nel mediterraneo, la trappola, s'insiste lungo i corridoi deserti e, ormai con i mobili ammantati da lenzuola che sanciscono la chiusura della casa abbandonata, la mdp prende velocità affastellando dati che comunicano distacco e fine di un'epoca, le serie di colonne e saloni vengono superate per spiccare il volo sull'esterno, ma non c'è liberazione da quell'uscita fuori da un ambiente triste e ipocrita, com'è un'accozzaglia di liberty (già stigmatizzato in termini altrettanto feroci, ma più canzonatori da De Oliveira in Inquietudine), fuori una pioggerellina gelida tipicamente britannica irrora muri e giardini. A questo punto c'è un secondo gesto che sconvolge la sequenza senza soluzione del flusso di immagini: la zoomata sulle pozzanghere si trasforma in una sorta di macro abitata da lampi di luce che corrono come il destino segnato di Lily, finché ci si ritrova su uno yacht ancorato a Montecarlo. Lì avverrà l'espulsione dal bel mondo di Lily, le cui colpe sono sintetizzate da alcune frasi sparse lungo il plot fino a quel momento che declinano dall'adulazione della prima pronunciata da Lawrence: "La tua genialità è quella di voler convertire impulsi in obiettivi", passando all'analisi di Lily stessa che scatena la riprovazione della zia: "Se l'ambiguità fosse un vizio noi saremmo tutti macchiati", fino al giudizio pronunciato da Dan Aykroyd: "Non sei stata alle regole del gioco e ora devi pagare".


Un'inquadratura che spicca sulle altre per assenza di oggetti, per la cancellazione dell'accumulo che invece caratterizza gli ambienti appesantiti dagli oggetti è quella che prelude alla trappola, che viene fatta scattare sulla barca, sullo sfondo di un telone bianco, e l'unica scengrafia sono le ombre proiettate dal sartiame, poche e inquietanti per l'inaspettata sobrietà e per l'intensità luminosa: infatti stanno per venire alla luce le rese dei conti a lungo preparate nell'ombra delle dicerie.

E quello che colpisce è l’accanimento, l’assenza di remissione, l’impossibilità di interrompere il flusso delle immagini e quindi la perdita della ragazza. Il decor aggiunge dati sull’animo degli abitanti le stanze che si susseguono proponendo pesanti coperte e tende che occultano parte della stanza quando Lily cerca conforto presso la cugina che erediterà tutto, popolando di vasi cinesi impossibili gli studi di rappresentanza, un camino fa capolino nelle prime immagini, lo stesso che sarà spettatore dell’ultimo gesto nobile di una figura molto dignitosa. Modernissima nel momento che subisce le dicerie, anche se innocente, perché la società mediologica rende autentico ciò che affabula: "Io non credo alle fandonie su di voi, ma ciò non altera la vostra situazione". Ed è a questo punto che la giovane perseguitata pronuncia finalmente la frase che sancisce la presa di coscienza: "Adesso è tutto chiaro", la sua messa fuori da quella società che era già avvenuta le si palesa togliendole tutte le residue speranze, rendendola incapace lavoratrice e quindi non concorrenziale con il mondo del lavoro, ma consapevole che interessa solo a chi vi sta dentro occupare quel mondo di sogno preclusole, perché il limite coincide con il confine "dove inizia la dignità e finisce la rettitudine".