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Rosa e Cornelia
Anno: 2000
Regista: Giorgio Treves;
Autore Recensione: adriano boano
Provenienza: Italia;
Data inserimento nel database: 27-08-2000


Rosa&Cornelia

Rosa & Cornelia

Regia: Giorgio Treves

Sceneggiatura: Remo Binosi, Giorgio Treves
Interpreti: Stefania Rocca (Rosa), Chiara Muti (Cornelia), Athina Cenci (Piera), Daria Nicolodi (madre di Cornelia)
Italia,
1999.

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"Un lavoro che prende spunto dalla complicità che percorreva la sala durante le recite della pièce teatrale da cui è tratto il film". É l'esordio di Treves, il regista (non l'autore, perché egli si definisce artigiano che non crea la storia: "Quella era già stata confezionata da Remo Binosi"), incontrando il pubblico nella sala Due Giardini di Torino, che programma dal 24 agosto Rosa & Cornelia. In questo caso il cortocircuito non può che scattare tra le giovani attrici, gestanti rinchiuse in una villa veneta, scelta tra altre cinquanta, perché senza pilastri della luce e distante dalle autostrade, ma anche non così perfettamente bella come quelle palladiane, visitate nella scelta delle locations e che "avrebbero oscurato il film con la loro inusitata bellezza".

L'atteggiamento umile nell'incontro con il pubblico permette di approfondire curiosità di vario tipo: sia le differenze con il testo teatrale, sia le sottigliezze recitative, persino i dettagli dei vestiti risalenti a un periodo leggermente successivo a quello del carnevale 1748 da cui prende le mosse la vicenda che si dipana tra i toni dapprima scherzosi e comici, per poi girarsi in sordido giallo e tragedia si incrociano con le difficoltà produttive (cinque anni e due acquisti degli stessi diritti per l'abbandono di un produttore francese e il rifiuto delle televisioni di una trama giudicata "sconveniente" per un pubblico televisivo e che mettono in serio dubbio che Grazia Volpi riesca a rientrare dell'investimento, nonostante l'intervento del fondo di garanzia ministeriale, "provvidenziale") e l'urgenza di raccontare una storia a partire dal bisogno di mettere in scena la sopraffazione a cui sono ancora oggi sottomesse molte donne ("lo spunto iniziale era la mia necessità di confrontarmi con il dramma dell'abbandono di neonati nei cassonetti, una pratica millenaria che accomuna le donne di tutti i tempi"), ma con l'obiettivo di evitare il film a tesi, esigenza permessa dall'ambientazione settecentesca.
La professionalità di Treves si coglie nell'attenzione anche figurativa, che era già una componente del suo film precedente: La coda del diavolo con Isabelle Pasco; l'attenzione alla ricostruzione ambientale senza fronzoli né esagerata mania filologica e la fotografia che aggiunge intimità con i toni scuri e i volti mai troppo contrastati, tranne nell'estrema inquadratura di Rosa in procinto di compiere il sacrificio, con un'espressione quasi rapita sul volto e la pace interiore che si esprime in quella parte del volto più illuminata, rappresentano una serie di scommesse che s'imbattono da un lato nel pressappochismo di certi produttori che ritenevano la scelta del dialetto veneto incomprensibile (ad ascoltare il racconto delle vicissitudini produttive del regista sembra di sentire una vecchia canzone dei Pitura Freska) e dall'altro nell'esigenza di essere curati nei dettagli (i decor delle ambientazioni, addirittura il pianoforte originale che Chiara Muti suona in presa diretta), ma senza distrarre il pubblico, che infatti si attarda a complimentarsi con il regista, dicendo di essere rimasto commosso, soprattutto nella componente femminile e materna.


Nella tournée teatrale di L'Attesa le protagoniste (Elisabetta Pozzi e Maddalena Crippa) si alternavano nei ruoli come Salvo Randone e Vittorio Gassman nel mitico Otello. Non hanno potuto interpretare anche la traduzione cinematografica, perché i primi piani avrebbero esageratamente denunciato la distanza anagrafica dalle due protagoniste dagli originali; ma soprattutto perché i due mezzi espressivi sono profondamente distanti e questo è ribadito dalla scelta di adattare l'intreccio, rivoluzionandolo, pur mantenendo l'impianto teatrale.

La recitazione al femminile è comunque il risultato di un elevato professionismo anche nel film, denunciando la provenienza teatrale di tutte le attrici: in particolare una strepitosa Rosa/Stefania Rocca (brava con i capelli azzurri in Nirvana ma persino nello scadente Viol@), che nel suo monologo assume il registro tipico della commedia dell'arte resa alla sua massima espressione da Dario Fo e che se non fosse stato in vernacolo, in presa diretta e quasi in piano sequenza, sarebbe risultato spiacevolmente volgare, mentre qui diventa un piccolo gioiello di racconto di seduzione, capace di far intendere il motivo per cui la ragazza decide di portare a termine quella gravidanza: si era talmente goduta quella scopata che va raccontando, rivivendola e facendola rivivere alla sua ascoltatrice attenta (e questo intento partecipativo accomuna la sua recitazione con il grammelot), da decidere di tenere la bambina e dunque rende ancora più atroce la decisione finale, aggiungendo un tassello in più alla scelta, legata alla previsione di una vita da serva e puttana. Ma lo stesso ruolo di confidente era stato svolto poco prima da Cornelia/Chiara Muti, aristocratica e a tratti autoritaria promessa sposa ad un nobile francese, messa incinta da un altro seduttore (o forse lo stesso con gli occhi verdi, evidente allusione a Don Giovanni), che non narra con la gioia e l'animosità della popolana, ma nel giardino, ripresa senza il campo lungo richiesto dalla gestualità da palco di Rosa, ma con i piani ristretti sui volti della narratrice e della serva in ascolto, con un movimento circolare della macchina e delle ragazze che inscrive loro e la situazione nel giardino-prigione della villa che scorre sullo sfondo. Una situazione e un modo di narrare che sono debitori della tradizione poetica e drammatica della classicità francese (Corneille e Racine più che Rabelais: i riferimenti culturali della giovane nobile Cornelia, nome non casuale, come quello popolare di Rosa, che infatti nella sua avventura sessuale si inventa lo pseudonimo meno anonimo di Lucilla). Infine la serva Piera/Athina Cenci, da sempre fedele alla famiglia, alla quale ha immolato tutto: famiglia, affetti,... un figlio "per fortuna nato morto", perché anche lei era incorsa nella gravidanza extra-matrimoniale. É stata balia di Cornelia e usa due tipologie espressive: quando si rivolge ai "paròni" la sua sintassi diventa più curata, le costruzioni si adeguano, mentre con i suoi pari sa adottare le espressioni più crude; è il tramite tra due mondi, ma è anche il deus ex machina e rappresenta teatralmente la tradizione goldoniana: la perfetta serva, a cui qui si scopre una vocazione tragica nella disperata fuga finale attraverso i campi, estremo rifiuto della nobile famiglia e delle crudeli decisioni maschili.


Infine c'è un ulteriore personaggio, che si aggiunge alle figure di secondo piano come il giovane contadino (Lorenzo), emissario del padre, che non si fida delle donne, le quali in effetti avrebbero risolto nel primo apparente finale la situazione in modo drammatico, ma umano, nonostante il sacrificio atroce della giovane madre; questo ulteriore personaggio è il tempo atmosferico. Il temporale interviene a sottolineare i momenti clou, ma anche a rallegrare la clausura, a pulire catarticamente le reticenze e i sotterfugi, a bagnare sancendo l'amicizia impossibile tra due donne appartenenti a mondi diversi, a decretare il loro addio filtrando con la pioggia la loro distanza già sottolineata dai vetri della finestra, consente di convertire le paure dei tuoni in momenti di tenerezza, s'insinua in ogni momento topico del film; e dichiara così come la natura sia la protagonista principale.

"La panza xé roba da done". La solidarietà femminile spicca con più forza che in film dichiaratamente femministi o in opere a cui la presenza di Athina Cenci potrebbe rimandare come Speriamo che sia femmina, perché tocca corde precluse a noi maschietti: la maternità non narrata con preclusioni religiose, fanatismi censori o l'isteria di comunioni pelose e sedicenti liberazioni, diventa occasione di crescita per Cornelia, che si permette di urlare lo schifo di sentirsi abitati da un mostro: "Si muove dentro di me. Cosa gli ho fatto io? Dovrò anche dargli il latte?"; i confronti tra pance e l'apoteosi del parto multiplo, fatto come un gioco, una complicità esclusiva, pur con la consapevolezza del compito che attende Rosa, innominabile. Tuttavia intuito inconsciamente da Cornelia: il sogno narrato a metà film, premonitore e prolettico, benché ancora oscuro per lo spettatore che è nella condizione di Cornelia, saccente eppure all'oscuro di quello che le due popolane invece hanno ben chiaro, in debito di crescita e di conoscenza del mondo. É vero che in certi casi questo gusto di ostentare una particolare femminilità si permette inserti pleonastici, come la lettera della madre (Daria Nicolodi, non completamente a parte del piano micidiale del marito, e comunque succube anche nel sacrificio dell'affetto della figlia): stracciata, ricomposta al chiaro di luna e nuovamente dispersa dal vento, come in un pessimo romanzo d'appendice. Ma forse proprio quello era l'intento: tratteggiare ulteriormente il mondo romanzesco in cui viveva la giovane di alto lignaggio, che tiene persino un diario, rispetto all'analfabeta sua compagna di gravidanza. É uno dei pochi momenti in cui la sobrietà del testo filmico è turbata dalla condiscendenza al testo letterario, ma il sacrificio muliebre al cinismo maschile non viene intaccato, anzi coinvolge nel tragico destino anche la madre.

Poiché a questo si riduce la storia: entrambe le giovani sono puerpere e scodelleranno i loro pargoli nella medesima notte, ma la nobile decaduta è promessa ad un pari di Francia e quindi la sua colpa deve sparire, ancorché commessa con una maschera del carnevale da lei sconosciuto e che l'ha sedotta toccando il suo animo romantico ("Sembrava conoscesse tutti i misteri del mio vestito e lo avesse slacciato un'infinità di volte"), quanto il giovin signore in tutto simile ha catturato l'ardore della serva, giocando sui suoi appetiti. Quest'ultima è stata assunta perché sopprima il frutto della colpa non appena viene alla luce, ma in realtà il piano del padre di Cornelia è ancora più diabolico con l'invenzione di un personaggio inesistente nella pièce teatrale: il contadino che infatti in un altra prolessi Rosa individua come suo simile ("Semo della stessa pasta noraltri"), destinato a cancellare ogni testimone della colpa di Cornelia. Il finale è davvero sorprendente, pure per chi avesse avuto il piacere di vedere L'Attesa a teatro, poiché la generosità di Rosa che nel lavoro di Binosi provocava la morte del figlio scambiato di Cornelia, nella sceneggiatura rimaneggiata dall'autore stesso dà luogo ad una narrazione più lineare, ribaltando il destino dei neonati e cancellando un epilogo tragico da teatro shakespeariano che prevedeva la follia di Cornelia come reazione alla sorte del proprio neonato, che invece nel film cresce come consapevole donna di cosa significa la condizione femminile, ma ignara della tragedia che si sta scatenando.
Quello che ha fatto infuriare il recensore dell'Avvenire è un bel momento di intermezzo, che si somma alla serie di situazioni che documentano non sempre efficacemente il trascorrere dei nove mesi fatidici: la confessione, un mezzo non solo per dileggiare il sacramento, come i permalosi cattolici subito intendono qualsiasi allusione alle loro pratiche rituali, ma anche per rimarcare l'ipocrisia del clero, terza componente molto temporalizzata a quel tempo, come vorrebbe il papa polacco nella nostra epoca, che già giudica inadatto al pubblico televisivo un testo che documenta così intimamente una solidarietà femminile, senza la violenza di una telecamera 24 ore su 24 insinuata nelle vite altrui. Un'altra sequenza che può aver infastidito il pasdaran di Avvenire, rendendoci il film ancora più gustoso, soprattutto per l'assenza di morbosità, è un accenno di masturbazione di Cornelia di fronte al solito specchio, che racchiude il mondo delle tre "recluse" tra le pareti domestiche affaccendate nei compiti femminili gestanti, serve, sguattere. Si colloca all'inizio del film e rappresenta il suo primo approccio alla conoscenza del proprio corpo (addirittura non conosce il corpo di un uomo, pur essendo incinta: è svenuta di piacere nel momento della penetrazione). Sicuramente Francesco Bolzoni sarà inorridito di fronte al bacio scambiato tra le due giovanissime: appassionata espressione di sogno erotico, nel quale ciascuna perpetua la sua storia di "piaser".
Un appunto doveroso: la distribuzione dovrebbe vergognarsi del manifesto adottato e della campagna di trailers che cercano di giocare sul lesbismo di moda, mentre qui la sessualità è centrale, ma di tutt'altra specie, anche urlata ma senza infingimenti e il lavoro degli autori andrebbe rispettato e non mercificato in questo modo: in questo sito si è spesso parlato di cinema gay e non ci sembra il caso di pubblicizzare un prodotto spacciandolo per quello che non è. Il cineclub di Collegno ha deciso di reperire La coda del diavolo, risalente ormai a tredici anni orsono e di cui anche il ergista ha perso le tracce a parte la famigerata copiazero, che si affida alla Cineteca Nazionale, per legge tenuta a custodire memoria dello scempio che viene fatto delle altre copie di cui si parla nel nostro editoriale.