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Regia e sceneggiatura: Julio Medem Fotografia: Kiko de la Rica Musica: Alberto Iglesias Produzione: Sogecine Interpreti: Paz Vega, Tristán Ulloa, Najwa Nimri, Daniel Freyre, Elena Anaya, Silvia Llanos, Javier Cámara. Spagna 2001 Eccellente è non solo la struttura, ma anche la confezione che si distacca dagli infiniti precedenti approcci alla materia metanarrativa in cui si sono cimentate una pletora di altre opere cinematografiche alle prese con i differenti possibili sviluppi di una situazione non delineata perfettamente, ma lasciata ambiguamente fluttuare tra molteplici diverse soluzioni, che comunque non sono mai definitive, perché la materia narrativa non è mai imbrigliabile in un finale preciso. Ed effettivamente lo spettatore può scegliere di accettare i raccordi suggeriti dal montaggio peristaltico del film che trascorre arbitrariamente tra flash-back di diverso tipo (esplicativo e palesato nel lungo salto all'indietro iniziale a sei anni prima; sibillino e fornente spiegazioni psicologiche della possibile situazione affabulata in quel momento): si tratta di un plausibile intreccio dove tutti i tasselli si ricompongono, senza per questo dare una forma conchiusa al racconto; oppure si può optare per una visione a comparti, dove i differenti snodi della trama sono clichè stereotipati che si potrebbero combinare nei molti differenti modi lasciati trasparire dal racconto. Risulta accattivante più dei vari birignao di Sliding doors, che su un'unica idea di bivio irreversibile costruisce due plot paralleli, l'intreccio in quel caso era casuale e momentaneo, qui invece investe ambiti diversi: il plot del racconto che Lorenzo scrive non coincide con quello che vediamo sullo schermo, anche se trae ispirazione e condiziona la trasposizione filmica; l'andamento della sceneggiatura non è a compartimenti stagni o sviluppato seguendo un rigido meccanismo applicato senza ulteriori guizzi strutturali come in Lola rennt; lo sviluppo del plot non si affida a oggetti, come in Smoking/no smoking di Resnais. Proprio in quest'ultimo aspetto c'è il segreto del differente approccio del film di Medem dai suoi predecessori sulla strada della massima evidenza del sistema narrativo all'interno della macchina affabulatrice: usa i corpi - e che corpi! sontuose macchine di seduzione riprese nelle scene di sesso in modo naturale e senza veli censori - e i caratteri dei personaggi per azionare gli scambi negli scartamenti ridotti dei cliché applicati, non gli oggetti o la riproposizione delle situazioni, piuttosto si affida a variazioni di registri narrativi tipicamente filmici: dall'iniziale nouvelle vague dedicata all'esaltazione dei primi momenti dell'innamoramento (la sequenza nel bar con la dichiarazione della splendida Lucìa e quella nella cucina di casa, corredata di polaroid poi mostrate vicendevolmente nel bar, che prelude al duplice spogliarello ripreso come fosse una parodia di 9 1/2 weeks, ma velocizzata dalla visione come in tanti film giovani degli anni sessanta, che nel ritmo variato insinuavano l'ironia che disinnescava la narrazione per sostituirvi toni scanzonati) si passa a una più meditata serie di sequenze che virano la selvaggeria sui toni di una surreale collocazione della stessa in ambito isolano, come una Ville des pirates ruiziana, meno tragica e più libera da ermetismi. Il riferimento a Ruiz non è peregrino, anche il modo di fotografare gli esterni sovraesponendoli, l'intrusione delle luci nei campi lunghi in interni inondati dal fondo, le campiture sui volti dei grandangoli sembrano provenire da quel tipo di cinema, che in effetti anche nella struttura della sceneggiatura trova riscontri, ma che soprattutto nella sensualità e nel baudrillardismo riletto vent'anni dopo le elucubrazioni sulla Seduzione si esprime al meglio in un film che ha nel buco nero della narrazione il suo fulcro e il centro d'attrazione che tutto assorbe. "La storia non finisce, cade in un buco per tornare a metà del racconto e cambiare rotta". Ma non come in Funny Games di Hanecke, non c'è traccia di male alla radice che impedisce qualsiasi soluzione diversa da quella ideata dai due nazi austriaci e il rewind non è così agghiacciante e meccanico, qui anzi non c'è rewind, si sbuca in un'altra porzione di racconto ricominciando a tesserlo quasi in trance: è sintomatico che Lorenzo, lo scrittore attraverso la cui immaginazione e le pulsioni sessuali scatenate dagli incontri sia con Lucìa, sia con Belem - una bomba di sensualità che porta alle estreme conseguenze l'immaginario di Coover sulle babysitter, altro sicuro riferimento del decostruzionismo di cui è intrisa la pellicola - si dipana la trama, Lorenzo, l'autore sparisca all'inizio del racconto e l'onere di svilupparlo sia spostato su Lucìa, la protagonista, e altrettanto simbolico è il fatto che riemerge dal coma a conclusione di un possibile delirio narrativo, che plasma come plastiline i corpi d'argilla esposti al sole di Formentera, insabbiando il desiderio di figure statuarie. Interessante che anche Salvatores per girare Amnèsia si fosse trasferito alle Baleari a raccontare una storia che pure in quel caso duplicava la realtà e adottava registri diversi riannodando il materiale in modo inusitato tornando alla sequenza iniziale, attraverso quegli slittamenti progressivi inaugurati da Robbe-Grillet e che dalla Scuola dello Sguardo sono arrivati fino a Lucìa. La trama si divide tra Madrid e Formentera, isola in ogni senso, monade da riempire con personaggi e storie, tutte ossessive e incentrate sul sesso... e sulla nascita e morte di una bambina, concepita da due estranei che si fanno una splendida scopata sottomarina, entrambe legate allo scrittore: Lorenzo, che con un altro atto di sesso procura la morte della seienne a cui aveva dato la vita, scopando con Elena, riconvertita nel racconto nella gestore della pensione teatro di una delle ricomposizioni possibili. Poi le coincidenze fanno incontrare e intrecciano i destini dei personaggi in un vertiginoso ballo di seduzioni, atti d'amore e di sesso, a tal punto centrali che Belem sogna di fare l'amore con l'uomo della madre, ex diva porno, mostrata nel video guardato da Lorenzo, che finisce con il sovrapporsi a Carlos (voce ormai diffusa ovunque di Jack Folla - Roberto Pedicini), suo alter ego, che sparisce nel buco quando si consuma la storia in questa versione. Non periferica è l'importanza del cibo: l'arte culinaria s'insinua a completare la soddisfazione dei sensi.

Eloy de La Iglesia, inaugurando il diciottesimo Festival a tematiche omosessuali di Torino, rielabora le immagini video in Los novios Bulgaros come le polaroid di Medem innescano la scintilla della passione tra (Lo)renzo e Lucìa (nomi manzoniani di un romanzo di ampio respiro infarcito di digressioni e racconti nel racconto, pieni di personaggi). C'è in questi due film un modo nuovo di adottare le immagini che già hanno fissato la realtà, rielaborandole si conferisce nuova linfa, una nuova vita, anche se le abbiamo appena viste o, come capita maggiormente in de la Iglesia, stanno duplicando, ingrandendo, deformando - soprattutto deformando e espandendo - quello che si sta formalizzando in presa diretta nel presente del racconto e dello schermo, che viene immediatamente storicizzato da questo orpello che arricchisce e al contempo limita il racconto, rendendolo immediatamente già passato.
Si direbbe che l'uso delle immagini foto-video-cinematografiche come altre protagoniste del plot si stia diffondendo: anche in 17 fois Cécile Cassard di Cristophe Honoré, passato oggi al Festival del cinema a tematica omosessuale di Torino nella prima sequenza compare il marito morto nell'elaborazione del lutto del quale si vive l'intero film, con l'immagine proiettata sul muro di casa o nel giardino Cecile interagisce, bacia a fior di labbra fiocamente illuminate l'ectoplasma evanescente contrapposto alla figura carnale di Cecile, proprio come avviene per le polaroid di Medem che ritraggono la sessualità esuberante e dirompente di Lucìa.