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Paz
Anno: 2002
Regista: Renato De Maria;
Autore Recensione: adriano boano
Provenienza: Italia;
Data inserimento nel database: 24-02-2002


Paz di Renato De Maria
Paz

regia.......................... Renato De Maria

soggetto...................... Ivan Cotroneo,
................................... Renato De Maria,
................................... dai fumetti di Andrea Pazienza

sceneggiatura............ Ivan Cotroneo,
................................... Renato De Maria,
................................... Francesco Piccolo

produzione................ Tangram
distribuzione............ Mikado
musica....................... Lucio Dalla,
.................................. Tiromancino,
.................................. CCCP,
................................. Ustmamò,
................................. Skiantos,
................................. Area

cast: CLAUDIO SANTAMARIA, FLAVIO PISTILLI, MAX MAZZOTTA, FABRIZIA SACCHI, IAIA FORTE, ROBERTO CITRAN, RICKY MEMPHIS, GIORGIO TIRABASSI, GIOVANNI LINDO FERRETTI, FRANKIE HI NRG MC, PAOLO SCALONDRO, ROSALINDA CELENTANO

La memoria condivisa

Come me, erano interessati soprattutto alla materia stessa di quelle ore, di quelle fotografie in cui era compresa l'infanzia di ognuno di noi.

"Ah! Magnifico!" esclamò Stéphane impossessandosi di Condorcet. "Una statuina Mokarex!"

"Io", intervenne Eric, "avevo i fanti dell'Impero, quelli grigi e sottilissimi. Non c'erano più quelli della Rivoluzione."

Ben presto tutti seguirono le piste che i miei reperti suggerivano. Inizialmente ci fu l'evocazione dei ricordi, ascoltata con cenni di assenso. Ma a poco a poco l'attenzione svanì, e cominciammo a interromperci a vicenda con una foga alquanto sorprendente. Sembrava che solo opponendoci alle immagini degli altri potessimo far spiccare il volo alla nostra memoria, che divergere fosse vitale per ricordare. Sì, le Carambar da cinque franchi, ma io preferivo le FraíSuc dove si vinceva. Sì, le Dinky Tóys e le Norev, ma io giocavo quasi sempre con il meccano, avevo perfino costruito una Tour Eiffel. Sì, il Teatro per ragazzi di Claude Santelli, però io guardavo solo Ivanboe di sabato, quando andavo da mia nonna. Sì, il quiz Quitte ou double su Paris-Inter, ma da noi ascoltavamo La famille Duraton.

Ecco l'universo che dopo tanto tempo ero riuscito a risvegliare, e anch'io mi buttai di slancio nella tenzone: non potevo sopportare che si affermasse la superiorità del GrancNo d'oro quando avevo sempre preferito Il loto blu.

A poco a poco, stordito da quella convivialità chiassosa, mi allontanai mio malgrado dalla discussione e finii per assistervi da spettatore. Isabelle si opponeva ad Alain, Stéphane a Clélia, tric a tutti. Era evidente che nessuno di loro aveva mai affrontato quell'argomento in privato. Non discutevano con la violenza astratta da cui a volte ci lasciavamo prendere parlando di cinema o di politica. Più che ostinazione, era una sorta di fervore che li spingeva ad alzare la voce, a non perdere l'occasione di ritrovare una verità, un riflesso singolare. Adesso litigavano come bambini durante la ricreazione scolastica. Ogni oggetto, ogni abitudine era una parola d'ordine che rivelava un reticolo di immagini. Tessevano una trama contraddittoria, un punto a diritto, uno a rovescio. 1 punti di incontro preparavano i punti di fuga. Volevano a tutti costi essere insieme ma anche divisi.

La memoria collettiva

Non erano venuti da me per caso, e i miei quarant'anni erano solo una scusa. Con la loro presenza mi dimostravano che avevo ragione, da tre mesi. La febbre dell'infanzia non era un modo per isolarsi dagli altri, perché ognuno ne aveva dentro di sé le tracce, e voleva attestarlo. Le fotografie di Doisneau destavano una memoria condivisa, ma non bastava. Oltre le sagome familiari delle 203, 1 vetrai, le palizzate, c'era il desiderio di ritrovare il vetraio e la palizzata che gli altri non avevano. Allora, forse, e soltanto allora, dopo che ognuno avesse riconquistato biglia dopo biglia, pietra dopo pietra, le strade del suo passato, lo spazio di Doisneau li avrebbe riuniti.

Era ormai notte fonda. La conversazione languiva. Finimmo per affrontare la questione dei quarant'anni. In realtà non ci preoccupava granché. Alla fine tutti convenimmo che l'importante era semplicemente aver realizzato a quel punto ciò che ognuno si era prefisso. Per me, la sola vertigine, la sola forza della quarantina veniva da quel dialogo con me stesso che il caso o la necessità avevano innescato. Mentre ci salutavamo, sentivo di avere in me più chiarezza. E da sopra la lucina azzurrognola del videoregistratore, Condorcet sorridente guardava il futuro del passato.

(Philippe Delerm, Les amoureux de l’Hotel de Ville, Éditions du Rocher, 1993,

trad. it. Di Alessandra Emma Giagheddu, Innamorati a Parigi, Frassinelli, Milano 2002, pp. 90-93).

Questo cielo così bianco…

Ormai sapevo che la memoria voleva più deserto, prima di rimettersi all’erta. Ma neppure quella consapevolezza mi rassicurava. A forza di incrociarsi con quello degli altri, il mio percorso mi sembrava quasi illusorio, inscritto in un capriccio dell’epoca. (p. 141)

Il percorso più evidente nella ricostruzione di De Maria è quello della memoria, ricostruita attraverso oggetti, ma soprattutto atmosfere e soluzioni grafiche formalizzate in cinemi. Però il repertorio messo insieme da De Maria dimostra una peculiarità di quella generazione: non si tratta di memoria condivisa dove si deve mediare il proprio ricordo con quello dei compagni; qui siamo invece in piena memoria collettiva. Si tratta di un'altra forma di ricordo, nitido e uguale per tutti: la mensa era proprio così in tutte le università del Settantasette, con quelle divisioni e con quegli incontri, le case di studenti conviventi erano tappezzate esattamente da quegli avvertimenti-da-tze-bao e da quei proclami, e i risvegli si ripetevano con quelle stesse cadenze e le medesime mutande, le identiche bacinelle raccoglievano le immancabili perdite (noi registrammo lo sgocciolio della pioggia filtrata dal tetto nelle bacinelle su un nastro). Non si tratta di una ricostruzione riconoscibile e condivisibile, ben maggiore è il risultato: è la precisa trasposizione della memoria di ciascun protagonista di quel periodo non più ripetuto, una memoria collettiva e non condivisa, precisa e invariabile per ciascuno. Il lavoro degli autori soddisfa pienamente la sensazione di appartenenza, restituendo il giusto grado di complicità con chi può aver vissuto il Movimento di 25 anni fa; e questo è anche possibile per la precisione con cui si sono calibrate nelle dosi adeguate (coincidenti con quella che era la realtà del tempo): il politico e il privato, intrecciati in modo da far risaltare il bisogno di salvaguardare il privato, ma anche l’indispensabile irruenza del politico in ogni anfratto (splendida la sequenza che apre come una quinta scenica l’appartamento privatissimo per far irrompere l’assemblea) a cui era demandata la scanzonata e feroce distruzione di qualsiasi idolo — pure quelli che meglio incarnavano il movimento come Pazienza stesso — attraverso estemporanei processi che non perdonavano nessuna concessione all’incoerenza; l’impegno e lo sballo: non manca quasi mai una canna sullo schermo, ma nemmeno la consapevolezza di appartenere a un mondo i cui comportamenti erano emanazione di una maggiore libertà innestata sulla diffusa certezza di vivere una contingenza inedita, improntata alla libertà del singolo, quella che fa iniziare il film su un abbandono; lo scazzo e le sbarbine: infatti gli Skiantos non potevano mancare, anche se il pezzo è — giustamente — un altro, come Demetrio o Ferretti, che hanno incarnato la colonna sonora di quel periodo. Ed è sempre corretta l’intromissione del pezzo musicale, che non si limita a sottolineare la situazione, la scardina con la sua sovrapposizione: esempio più evidente è quello degli Skiantos ("sono andato alla stazione…"), irrompono una volta salito in macchina Penthotal e la situazione è formalizzata soprattutto dall’abitacolo troppo piccolo e da quelle note che evocano nottate dedicate a lasciare briglia sciolta alla libertà di inventarsi comportamenti e sballi.

Bifo in quell’assemblea "in cucina" al megafono spara una serie di slogan nel suo linguaggio da Dams d’epoca, con autoironia autocompiaciuta una frase significativa spicca su tutte e la si può parafrasare per stigmatizzare il film, sostituendo "la felicità" con "la memoria": "La felicità, quando si collettivizza è sovversiva". Il film riesce a esserlo con la memoria, che innesca un principio sovversivo di riconoscimento di un’intera generazione. E davvero si "riterritorrializza" quello che il deserto di questi anni ha "deteritorrializzato" (è sempre il delirio di Bifo): basta ritrovare anche le espressioni più scontate di un periodo in cui le espressioni più genuine davano luogo a gag, magari scontate, come l’ingresso dalla finestra per la dimenticanza delle chiavi (bacinella, … canna!), ma a tal punto naif da creare la sensazione di aver inaugurato un linguaggio nuovo (le slapstick di Inze Mastace, al secolo Vincenzo Badolisani, furono votate a questo spontaneismo trash, prima di tutti gli epigoni senz’anima che seguirono), collettivo e riconoscibile come una traccia indelebile di quella che fu una cesura con il passato intentata da quella generazione; e anche ora i sopravissuti (all’eroina e allo spegnimento da iperlavoro, il cui tempo non é ancora "liberato") non sono facilmente riducibili a soldatini in mano a organizzazioni o partitini: dissociati, irreconciliabili, ancora attratti da quel mondo un po’ trasognato in cui si immerge Penthotal, incazzato e in piena crisi personale, risolvibile solo con la apatia, perché nulla vale la pena, che vede sbucare dalla nebbia dei lacrimogeni i soliti celerini bardati che inseguono e picchiano esattamente come è avvenuto a lui all’inizio del film da parte di una squadraccia fascista (solito canovaccio che le parti continuano a ripetere: ho visto il film il medesimo giorno in cui i celerini hanno caricato e picchiato il corteo antifascista in piazza Statuto, la stessa piazza che nel ’62 ha visto mio padre, operaio, caricato dalla polizia, e il 17 maggio del 1979 la prima uscita dei blindati contro un corteo di noi, manifestanti pericolosamente vicini alla sede del Msi).

La memoria collettiva aveva anche assimilato la sequenza di Ecce bombo, quella in cui si inscenava l’esame: qui è evidente che si allude a quel pezzo di immaginario ben presente alla memoria di un paese che ha ben presente le gag morettiane, ma non ci si limita a ironizzare sull’assurdo, traspare invece nella drammatizzazione di quell’immaginario collettivo (di nuovo, non condiviso e discutibile, ma assoluto) il bisogno di rimarcare il definitivo rifiuto di tutto l’apparato ipocrita sotteso alle istituzioni, all’università, come, nell’altra sezione del film abitata da Zanardi e Colas, all’autorità della preside (una notevole Iaia Forte, che con l’episodio del gatto fornisce il motivo per dare una unitarietà alla diegesi, già percorsa negli itinerari dei due gruppi di personaggi da una tensione che li porta a riconoscersi, incrociandosi, ma senza che scatti nulla più dello sguardo di intesa). L’invettiva è sanguigna e non peregrina: che cazzo gliene può fregare a Fiabeschi di Apocalypsi now o di Conrad o del serpente-fiume nella analisi accademica: la percezione delle opere era altrettanto sancita dall’appartenenza a quel mondo giovanilistico e non abbisognava di queste nostre parole, né di interrogazioni o inquisizioni che avevano i loro presupposti nell’autorità istituzionale del ruolo; questo in Moretti non si trova, ma probabilmente De Maria non fa girotondi a favore dei giudici, preferisce ricercare nella parte sana e antiautoritaria di quel periodo i presupposti per contrastare il fascismo, di allora — più subdolo — e attuale, più evidente. Forse lo si può fare rimeditando su quello che si era, avendo ben presente che quei protagonisti — Pazienza in testa, che non si peritava di anticipare le rimostranze dei suoi lettori, esattamente come in un gioco di scatole il regista mette in scena lo sforzo di offrirsi come personaggio alla critica per ridurre l’incidenza dell’alone mitico dell’autore idolatrato — non avrebbero accettato un’agiografia acritica: lo spirito portava a polemizzare contro tutto, in particolare contro le generazioni precedenti, con le quali era impossibile un rapporto: e questo nel film emerge chiaramente e ripetutamente: la vecchia e il motorino, la madre e il panino, il professore mandrillo e saputo sessantottino,…: tutti momenti in cui risalta la dicotomia dei due mondi, uno dei due è stato negato, ma non sconfitto; affossato, ma non distrutto definitivamente, nonostante l’accantonamento abbia atrofizzato la fantasia che aveva scatenato, bloccando ogni spiraglio di accesso a quel sistema di convivenza anche difficile, ma improntato a la maggiore libertà individuale possibile all’interno di una comunità antiautoritaria all’eccesso.

Forse proprio quel presupposto antifascista ha agevolato la rimeditazione su se stessi e sulle crisi: il film svela i propri presupposti, mettendoli alla berlina, proprio come l’ala creativa con il linguaggio sviluppava la critica allo stesso codice adoperato dal suo "creativismo isterico". Dunque la ripetizione ossessiva dell’appicicaticcio concetto imparato: "il segno si decifra, l’apparenza mai" è marca autoironica e motivo di gag, ma anche "segno" di quello che si accetta come presupposto: solo attraverso il segno, il linguaggio, si riesce a venire a capo del mondo e qui ci sono pletore di linguaggi: il fumetto innanzitutto (lo schizzo di pustola che si spiaccica contro il vetro è un altro dei momenti "alti" di riconoscimento nelle letture dei racconti di Paz), e il cinema che si piega allargando le proprie capacità comunicative — e metalinguistiche — al mondo dei ballons, riuscendo a sintetizzare i due mezzi espressivi isolando il vezzo che fu la cifra del mondo di Paz, il parlare con l’esterno, con l’autore, ricercando la complicità con il lettore, rivolgendoglisi: la pisciata è la tipica situazione intima a cui siamo invitati, durante la quale Paz ci fa avvicinare e ci ammicca, per spiegarci l’identità tra i nostri e i suoi dubbi ("Com’è che mi gira così male?"). D’altro canto il secondo termine dell’opposizione sarà di lì a poco presupposto per avviare lo studio della società postmoderna da presupposti libertari, deleuziani e baudrillardiani, accettando di non decifrare, rintanandosi per salvarsi nell’apparenza. Che non è un’apparenza esotica, ma proviene da emanazioni della propria natura, come il folletto impersonato da Rezza (accompagnato da un enigmatico Frankie Hi NRG), capace solo di instillare nuovi dubbi e moltiplicare i mondi che convivono e s’intrecciano e già solo per questo scombinano le regole. Non era possibile norma-lizzare quella potente congiuntura astrologica che ha prodotto il Settantasette, come era impossibile organizzare il "trasversalismo panico" del materiale esplosivo lasciato da Pazienza: sarebbe stata una contraddizione. De Maria non è caduto nella trappola di collazionare serie di episodietti, che avrebbero reso televisivo un lavoro che fortunatamente si è mantenuto in ambito fumettaro (grazie ad attori prodigiosamente aderenti ai personaggi). Grazie agi autori per non aver appiccicato una formula, applicato un metodo, giustapposto un forma filmica a quell’universo che racchiude solitudini disperate ed esilaranti imprese di gruppo, spedizioni contro i simboli dell’autoritarismo e perlustrazioni della sessualità, tenere ricognizioni di corpi giovani in piena liberazione disinibita pre-aids, mescolata a dolci smargiassate ("Ringrazia che ci sono io, che sono una motivazione") e a presenze inquietanti ("Ci sono io che mastico e medito nell’ombra", nel Dams occupato e deserto). Lo stile e l’unità del lavoro sono assicurati dalle atmosfere, dalla sgangherata trama noir dell’omicidio (allude all’Alinovi?) eseguito dal primo della classe, dalla coda che si dipana tortuosa come nei comics ed è pervasa da uno spirito che la percorre velocemente a isolare i tipaz, con la guida di Zanardi,; grazie di aver concluso con una vena di tristezza, non funebre, ma che mi ha ricordato u amico del liceo, Fedçka, che poteva trascorrere sul divano settimane ascoltando Pil, ma soprattutto per la fedeltà a quella massima scritta sul muro e registrata sagacemente dalla mdp, un intento programmatico che consente l’operazione artistica, la rende possibilità politica, sottraendole reducismo e pericoli di nostalgia: "Mai tornare indietro, neanche per prendere la rincorsa", anche se un po’ mi manca quella capacità perduta di sintetizzare in un motto di spirito, in una battuta come questa quell’angoscia esistenziale che trovava lenimento nella condivisione di espressioni del Movimento.