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Arma Letale 4
Anno: 1997
Regista: Richard Donner;
Autore Recensione: Luca Aimeri
Provenienza: Usa;
Data inserimento nel database: 25-08-1998


Arma letale 4

Arma letale 4

Tit. or.: Lethal Weapon 4; regia: Richard Donner; soggetto: Jonathan Lemkin e Alfred Gough & Miles Millar; sceneggiatura: Channing Gibson; fotografia: Andrzej Bartkowiak; musiche: Eric Clapton, Michael Kamen, David Sanborn; scenografia: J. Michael Riva; costumi: Ha Nguyen; montaggio: Dallas Puett, Frank J. Urioste; prodotto da: Richard Donner, Joel Silver; cast: Mel Gibson (Martin Riggs), Danny Glover (Roger Murtaugh), Joe Pesci (Leo Getz), Rene Russo (Lorna Cole), Chris Rock (Lee Butters), Jet Li (Wah Sing Ku), Steve Kahan (Capt. Ed Murphy), Kim Chan (Uncle Benny), Darlene Love (Trish Murtaugh); produzione: Warner Bros./Donner/Schuler-Donner Productions/Silver Pictures; Usa, 1998; durata: 2h e 7'.

«The Gang's All Here!»

considerazioni sul serial-movie

Ormai al quarto episodio della saga, la coppia di poliziotti Riggs & Murtaugh inizia a sentire gli anni. Nella finzione. «Sono troppo vecchio per questa merda», ripete Riggs al compagno - per poi ripiegare subito su un comico training autogeno che dà la forza ai due signori-di-mezza-età di affrontare l'ennesimo inseguimento/sparatoria/scazzottata/ecc. e quindi di spingere ancora una volta il carrello dello spettatore su e giù per quel rollercoaster che è l'andamento di una buona narrazione.

L'invecchiamento è il tema portante del film a livello di personaggi: se il plot principale è costituito dallo scontro dei due poliziotti con la gang di turno (qui cino-americana), sul versante dei protagonisti gli sceneggiatori tendono a cercare una soluzione verosimile facendo aderire i volti invecchiati dei due attori a quelli dei personaggi nella simulazione di un parallelismo tra tempi delle storie (Arma Letale 1-2-3-4), tempo storico degli attori (Gibson-Glover naturalmente invecchiati) e del pubblico (gli anni che trascorrono tra l'uscita dei singoli episodi / gli anni che trascorrono nella vita dello spettatore). Risultato a livello di pubblico: un uncino che lega serie, fans e affezionati. «Uncino» (in inglese «hook») è l'espressione gergale degli sceneggiatori statunitensi utilizzata in alternativa a «teaser» (dalla pubblicità, «qualcosa di stuzzicante») per indicare quella sequenza di apertura «tesa e eccezionale» (propria del cinema action-adventure), quasi un prologo in luogo dell'incipit vero e proprio, mirata ad agganciare, «uncinare», l'attenzione dello spettatore. Nel caso di Arma letale, come in quello della altre serie blockbuster, quelle che sbancano al botteghino e attraverso la continuità degli attori principali sono riconoscibili come "originali e garantite", gli episodi, di volta in volta, creano un "macro-uncino" che, agganciato il pubblico, lo segue nel suo tempo: i protagonisti diventano come "qualcuno che si conosceva bene" e che si ri-vede/ritrova dopo lunghe pause. Per chi ha visto all'epoca dell'uscita nelle sale i primi episodi di serie come Lethal Weapon (Arma letale/Lethal Weapon, di Richard Donner, 1987), Die Hard (Trappola di cristallo/Die Hard, di John McTiernan, 1988) o Indiana Jones (I predatori dell'Arca perduta/Raiders of the Lost Ark, di Steven Spielberg, 1981), ritrovare Martin Riggs & Roger Martaugh, John MacLane/Willis o Indy/Ford con regolarità, ogni tot anni, in un nuovo episodio, è come ritrovare "vecchi amici" che ci ricordano i "vecchi tempi", quelli della visione del primo episodio - ma anche tempi che si stratificano mano a mano che i capitoli aumentano...: e si crea l'attesa della nuova "puntata", anche se quella precedente era pienamente autoconclusa. Ciò che si vuole vedere ancora non è semplicemente quel genere di azioni, ma azioni di quel genere/tono vissute da quei personaggi protagonisti. La chiave del successo di queste serie è nei Personaggi [- anche da qui i ricchissimi cachet richiesti dagli attori per ri-vestire quei panni, rischiando di rimanerci intrappolati.]

Arma letale, poi, essendo impostato sui personaggi più di quanto non possa apparire, gioca a fondo su meccanismi "telenovelici", sull'accumulo di personaggi e sulle reazioni di complicità del pubblico che li ri-conosce (pre-conoscenza); ad ogni episodio, secondo una formula precisa, la "cerchia famigliare" del film si arricchisce di personaggi che ritornano nell'episodio seguente: Joe Pesci è presente dal secondo capitolo fino al quarto, Rene Russo dal terzo al quarto e (eventuali) seguenti - lei ormai è della «family» (come urlano in coro tutti i personaggi riuniti in una non casuale foto-ricordo conclusiva: la serie potrebbe anche finire qui e dunque, sotto i titoli di coda, scorrono le foto dell'album della Weapon-Family, con immagini non solo da tutti e quattro gli episodi, ma anche di Donner, il regista che ha diretto tutti i capitoli, di Shane Black, lo sceneggiatore creatore dei personaggi ecc.).

Non è un caso che il flano di Lethal Weapon 4 sottolinei che "la gang" è tornata, l'intera gang, cioè tutti i personaggi che nel tempo si sono coagulati intorno al "nucleo-a-due + appendice la famiglia Martaugh"; da notare che sia Joe Pesci che Rene Russo entrano in ballo, rispettivamente nel 2° e nel 3° ep., come coprotagonisti, cioè alterando/ampliando "momentaneamente" il team di detective (da duo a trio) per essere poi assorbiti e integrati nella gang di spalla - Pesci come amico, la Russo come moglie di Riggs. Il quarto episodio non trasgredisce la formula e a portare la variante al buddy-movie (film con una coppia "maleassortita" o "forzata" come protagonista) interviene un giovane detective rampante che si svelerà essere il futuro genero di Roger... e Roger non lo sopporta. La coppia principale prova fastidio nei confronti dell'intruso, tende ad allontanarlo, salvo apprezzarlo progressivamente e accettarlo come membro del clan in extremis, nell'epilogo: è un meccanismo che si ripete ogni volta che subentra un terzo nel duo di eroi della serie. Questo permette di avere la coppia "maleassortita" o "forzata" che è elemento quasi basilare del buddy-movie: se nel primo episodio la frizione si verificava proprio tra Riggs e Martaugh, alla fine di quell'avventura gli ostacoli alla loro amicizia erano stati eliminati; dal secondo episodio sarebbero stati affiatati, quindi meno interessanti, e avrebbero offerto uno spettro di gag differenti da quelle vincenti del modello; introdurre un terzo personaggio protagonista ha permesso, di volta in volta, di offrire un "nucleo spezzato", in conflitto comedy, con due schieramenti principali (Riggs+Martaugh vs. Pesci, la Russo, Chris Rock) e le sei possibilità di relazioni tra i tre personaggi-vertici del triangolo/trio.

[Il discorso sull'"affezione" ai personaggi/attori delle serie, e ai toni di cui sono portatori (certi commenti sdrammatizzanti, ironici, che solo una certa interpretazione fa funzionare come umoristici, ad esempio), può invertirsi in una fascia di pubblico più giovane che magari scopre solo a ritroso (dall'ultimo al primo episodio) le vite di questi (super)eroi, tramite il vhs - una prospettiva distorta in cui necessariamente i primi capitoli difficilmente spuntano il confronto con gli ultimi: i protagonisti risultano più scarni rispetto a quelli recenti, più glam e spesso più divertenti; la formula si è affinata e quella originaria può risultare povera; e poi, i progressi nel campo degli effetti speciali che permettono maggiore realismo/credibilità e spettacolarità nelle fondamentali sequenze action; infine, da non sottovalutare, la «contemporaneità» in cui erano calati i precedenti episodi di due serie di quelle citate (Lethal Weapon e Die Hard) è divenuta trapassato prossimo se non passato remoto (1987 = 11 anni fa!) e quindi il design del film (compreso lo stile visivo) risulta, a occhi più giovani, come qualcosa di opaco, tutt'altro che scintillante; gli stessi attori sembrano privi di smalto per acconciature, abbigliamento ecc. E' un filtro che, per mantenere l'esempio legato alla serialità nella fiction, potremmo rapportare a quello che automaticamente sorge nel vedere i telefilm importati con qualche anno "di ritardo", o riprogrammati. In quest'ultimo senso, si pensi ad esempio alla coppia Stursky&Hutch, a quanto erano "nuovi" intorno alla metà degli anni'70, quando andarono in onda per la prima volta sulla Rai, mentre il fascino che emanano ora è retrò, è legato alla fascia del cult(o); in tempi ancora più recenti, poco più di dieci anni fa, il telefilm più glam in assoluto degli '80, il clippatissimo Miami Vice, con la coppia Sonny&Rico (ancora buddy-movie: offre un numero doppio, come minimo, di percorsi narrativi possibili) che a vederla oggi non è che kitsch, la musica è "vecchia" (all'epoca era la colonna sonora del momento) e le famose scene sexy che fecero scalpore sono, oggi, decisamente pudiche rispetto a una qualsiasi pubblicità di assorbente.]

Con Arma letale 4 sono dunque trascorsi undici anni dalla prima avventura di Riggs/Gibson e Murtaugh/Glover, e loro non sono più gli stessi: troppe bombe e sparatorie, troppi salti nel vuoto e car-crash... Il super-eroe inizia a interrogarsi sul "super": teme l'avversario laddove, ai "bei tempi" degli altri tre episodi, lo avrebbe affrontato chiedendogli di sparargli con occhi da kamikaze; il suo compagno, più anziano e da sempre più posato, assume appieno il ruolo del mentore, guida pratica ai territori dell'età e, ancora, della famiglia.

Il definitivo passaggio all'età adulta di Riggs è dato dalla nascita del suo primogenito; altra faccia della medaglia, il passaggio allo stadio seguente a quello di padre del capo-Famiglia Martaugh: che diventa nonno, e suocero dell'odioso Chris Rock.

Ampliamento fino alla saturazione nell'happy-end: due bimbi in fasce, Famiglia Martaugh al completo, Joe Pesci/Leo Getz, il capitano Murphy, e, per concludere, gli sposi novelli Trisha-Lee e Martin-Lorna (quindi il personaggio di Gibson risolve definitivamente il suo percorso personale, trovando l'anima gemella degna di sostituire la moglie scomparsa - della quale per la prima volta ci viene mostrata la tomba, per rinfrescare intertestualmente la memoria sul suo passato e chiudere il cerchio).

Lo scontro con i nuovi nemici, oltre ad offrire il sempre esplosivo action-cocktail, si articola quindi sulla constatazione dell'eroe circa la propria inadeguatezza al ruolo (vecchiaia, paternità imminente, responsabilità); una presa di coscienza che gioca su un costante contrappunto comico che così esplicito non era mai stato negli episodi precedenti, e che qui non esita nemmeno a colorarsi da vaudeville. Se la formula vincente era stata la giusta mescolanza di adrenalina e comedy su un tappeto drammatico di fondo [si pensi al primo episodio, al teaser sul suicidio della ragazza, o al travaglio di Riggs nel dolore della moglie assassinata e alla dura sequenza in cui tenta il suicidio; più in generale, tutta la comicità del primo Riggs era profondamente annegata nella disperazione, e la progressiva nascita dell'amicizia nella coppia protagonista si sviluppava appunto nel recupero di Riggs dalla solitudine e dalla paranoia grazie al suo inglobamento nel nucleo famigliare di Martaugh], di capitolo in capitolo ha preso vieppiù il sopravvento la pratica delle iniezioni di ironia (rispetto al genere) e autoironia (dei personaggi, dell'operazione stessa): in questo quarto episodio la componente comica è l'elemento principale, fino a rasentare la parodia. Attraverso lo humour, gli eroi possono confessare i propri difetti senza essere retorici, risultando più vulnerabili, più umani, conservando il vantaggio/forza dell'autoironia.

La carica demistificante nei confronti dell'eroe/degli eroi è perlopiù il punto di forza dei sequel di successo del filone action-adventure, un percorso ampiamente battuto per avvicinare con la simpatia il personaggio allo spettatore: si pensi alle peripezie di Indiana Jones, in particolare al duo Jones-figlio/Jones-padre in Indiana Jones e l'ultima crociata (Indiana Jones and The Last Crusade, di S. Spielberg, 1989), o all'evoluzione di MacLane attraverso i tre Die Hard fino alla devastazione psico-fisica dell'incipit e alle sgangherate acrobazie slapstick di certi passaggi del più recente...

L'integrazione tra storia di intreccio e storia di personaggio, a vantaggio di una delineazione più profonda del protagonista e di una maggiore presa sul pubblico, procede di film in film anche arricchendo lo spettatore di sempre nuove nozioni circa l'eroe: di volta in volta ci vengono svelati elementi della sua personalità che gli conferiscono umanità strappandolo al monolitismo fumettistico del super-eroe e permettendogli di sopravvivere tra tanti altri personaggi garantendo una percentuale di freschezza rispetto al pubblico, proponendo quindi nuovi appigli/margini per empatizzare.

Anche questa pratica si riscontra in molte serie di successo. Nel terzo Indiana Jones, ad esempio, ci veniva addirittura mostrata la/una backstory dell'eroe [un frammento significativo della sua giovinezza: la sua prima avventura interpretata dall'accattivante River Phoenix; la provenienza del cappello e della frusta, l'origine della cicatrice sul mento di Jones/Ford (anche qui sovrapposizione personaggio/attore), la paura dei serpenti, l'assenza della figura materna e la latitanza di quella paterna; l'origine del (sopran)nome «Indiana» - nome del cane dell'archeologo-da-piccolo nella finzione, nome del cane del creatore della serie, George Lucas, nella realtà...) per poi introdurre il personaggio di Sean Connery e illustrare il rapporto padre-figlio in perenne cortocircuito (buddy-movie) con perenni lampi sul passato e perno del confronto scienza-fede, tema di questo capitolo come del primo. Nella serie Die Hard, per i primi due episodi, la personalità di MacLane/Willis era svelata soprattutto attraverso i riflessi della crisi matrimoniale che viveva; nella sceneggiatura del terzo episodio (che, curiosità, era stata scritta per Arma Letale IV mentre poi è stato adattato in Duri a morire/Die Hard with a Vengeance, di John McTiernan, 1995) la figura della moglie (che presumibilmente sarebbe stata Lorna nello scipt originale; Riggs&Martaugh sarebbero tornati "soli"?) si limita ad una voce al telefono che nemmeno sentiamo (e la telefonata è sempre sospesa o rimandata) mentre si sterza nettamente sulla strada "sicura" del buddy-movie (ancora): nel processo di formazione della coppia, nei momenti di saldatura, durante le prove che l'intreccio gli impone, vediamo finalmente MacLane, eroe solitario per definizione (abbandonato dalla moglie, lontano dalle figlie, sospeso dalla polizia), interagire con Samuel L. Jackson, costretto al gioco di squadra e al confronto con un uomo comune. In «L'umanità dei personaggi»: sceneggiatori, regista, attori di Arma Letale 4 hanno puntato a questo. E' la scorciatoia per rendere minima la barriera tra personaggio (e film) e pubblico - non a caso è una delle regole rintracciabili in tutti i manuali di sceneggiatura d'oltreoceano.

Ma il lavoro sul personaggio non basta, e non è sufficiente la gang familiare: l'action vuole la sua parte.

In questo ambito, in sintonia con l'attuale tendenza hollywoodiana, il riferimento al cinema di Hong Kong è più che esplicito.

Le forme di conflitto oggettivo (inseguimenti, sparatorie...) non solo sono più che variegate (dalla tortura con l'anestetico inebriante agli acrobatici corpo a corpo a colpi di kung-fu), ma sono orchestrate in lunghissime sequenze iperboliche in cui vengono sfruttate a 360° le potenzialità della location in cui l'azione si situa, con una predilezione per situazioni estreme (la scazzottata in un casa viaggiante sezionata verticalmente come un set, la cui parete mancante è sostituita da un telo di nylon/schermo trasparente... è da antologia).

Situazioni troppo forti per un'eroe-di-mezza-età.

Situazioni estreme, fuori da ogni logica se non quella della spettacolarità: la più visionaria viene situata proprio nel teaser, nella sequenza action d'apertura in medias res, ed è così forte l'impatto che lo spettatore difficilmente se ne domanda la connessione col resto della storia (che infatti non si potrebbe trovare, perché non c'è: è un segmento separato, di puro spettacolo, slegato completamento dal plot del film; la tendenza corrente è che ci siano legami tra teaser e svolgimento della trama; i primi film di 007, che introdussero la pratica del teaser nel cinema mutuandola dalla tv, erano così impostati, un frammento puramente introduttivo sul personaggio e sul tono del lavoro). Arma letale si apre su una specie di "palombaro" (sembra uscito da un disaster-movie giapponese anni'50-'60) che cammina in una strada del centro, con due bombole sulla schiena: in mano ha un lanciafiamme e sta dando fuoco a mezza città. Di forte impatto, puramente visivo: un omino di latta che disegna la notte col fuoco, ridisegnando la città che incontra a ogni suo passo, fetta di fuoco dopo fetta di fuoco. Catastrofico. Arrivano Riggs e Martaugh, e non sanno cosa fare quando scaricano tutti i loro proiettili addosso a quell'antenato di Terminator che nemmeno si scalfisce... Bisogna farlo saltare in aria.

Antagonista nettamente più forte del protagonista: è uno dei meccanismi che, con più immediatezza, attivano l'empatia tra protagonista e spettatore; si tiene sempre per il più debole, se si tifasse per il cattivo non ci sarebbe più storia.

«Riggs & Martaugh contro l'uomo di ferro»: sembrerebbe non esserci altra possibilità che la fuga per i nostri.

Altrettanto si dica per il nemico numero uno di turno: è giovane, agile, spietato... In una parola: pericolosissimo. E' come un gatto, ed è il corpo-ponte tra Hollywood e Hong Kong: è Jet Li, star hongkonghese, famoso come protagonista della serie (un'altra) Once Upon a Time in China, il pirotecnico "wuxiapian by Tsui Hark" (Tsui Hark, regista, produttore di saghe di grande successo e dei successi di John Woo. Tsui e Woo, entrambi passati alle scuderie californiane dopo il ritorno di Hong Kong alla Cina). I ritmi sincopati, la fantasia e l'inventiva che Hollywood ha scoperto nel «cinema più commerciale del mondo» (come è stata definita l'industria di H.K. senza volerla svilire) l'hanno messa nella condizione di reinventarsi tentando di conciliare la propria forza della narrazione con l'invenzione hongkonghese, senza però mettere pienamente a fuoco che la chiave di quel cinema sta proprio nella libertà del copione, che supplisce agli ampi spazi del plot dedicati all'azione più spettacolare con sequenze-pausa, di articolazione, in cui, per sintetizzare i passaggi, renderli più immediati, si passa attraverso il melò. Alla luce dei conflitti a tinte forti che costituiscono i fari/pilastri della storia, i registi hongkonghesi hanno spazio per lavorare sulla messa in scena delle sequenze action sperimentando soluzioni non solo/semplicemente spettacolari. In altre parole, un modo di fare cinema lontano, nella sua formula, da quello americano, tutto impostato (a partire dalla recitazione: realistica, non sopra-le-righe) su un rispetto di una qualche verosimiglianza.

La tendenza a mediare l'action hollywoodiano con la "lezione" hongkonghese annovera tentativi sempre più recenti; non ultimo Arma Letale 4 che tuttavia si limita a innestare nelle sequenze adrenaliniche schegge degli aspetti più squisitamente spettacolari: situazioni limite che vengono portate ad una crescita esponenziale rapida oltre il punto di non-ritorno, secondo concatenazioni ripetute, location insolite e movimento.

I personaggi di sempre, con qualche anno di troppo; situazioni ancora più difficili per evidenziare l'inadeguatezza degli eroi; ironia e auto-ironia che li riscattano - sgangherati ma sempre spavaldi; sequenze action spinte oltre il punto di non ritorno: quarto e forse ultimo episodio, con affetto speciale.

filmografia di

RICHARD DONNER

1998 Lethal Weapon 4 (Arma letale 4)

1997 Conspiracy Theory (Ipotesi di complotto)

1995 Assassins (id.)

1994 Maverick (id.)

1992 Lethal Weapon 3 (Arma letale 3)

1992 Radio Flyer (Il grande volo)

1992 Two Fisted Tales (Incubi; episodio: Showdown)

1989 Lethal Weapon 2 (Arma letale 2)

1989 Tales from the Crypt (I racconti della crypta, serie TV: episodio: Dig That Cat, He's Real Gone/ Sotterra quel gatto, è davvero morto!)

1988 Scrooged (S.O.S. Fantasmi)

1987 Lethal Weapon (Arma letale)

1985 The Goonies (I Goonies)

1985 Ladyhawke (id.)

1982 The Toy (Giocattolo a ore)

1980 Inside Moves (I ragazzi del Max's bar)

1980 Superman II (id.; non accreditato)

1978 Superman (Superman, il film)

1976 The Omen (The Omen. Il presagio)

1975 Bronk (serie TV)

1975 Bronk (L'investigatore Bronk, Tv-movie)

1975 Sarah T. - Portrait of a Teenage Alcoholic (Tv-movie)

1975 A Shadow in the Streets (Tv-movie)

1974 Petrocelli (id., serie TV)

1974 The Six Million Dollar Man (L'uomo da sei milioni di dollari, serie TV)

1974 Lucas Tanner (Tv-movie)

1974 Senior Year (Tv-movie)

1973 Kojak (id., serie TV)

1972 The Streets of San Francisco (Sulle strade di San Francisco, serie TV)

1972 Ghost Story (serie TV)

1972 The Sixth Sense (serie TV)

1971 Cade's County (serie TV)

1971 Cannon (id., serie TV)

1969 Twinky (id.)

1968 The Banana Splits Adventure Hour (Banana Split, serie TV)

1968 Salt and Pepper (Sale e pepe: superspie hippy)

1966 It's About Time (serie TV)

1965 Get Smart (serie TV)

1965 The Wild, Wild West (serie TV)

1964 The Man from U.N.C.L.E. (serie TV)

1963 The Fugitive (Il fuggitivo, serie TV; due episodi)

1963 Philbert (Three's a Crowd)

1962 Combat! (id., serie TV)

1961 X-15 (Il leggendario X-15)

1959 The Twilight Zone (serie TV)

1958 Wanted: Dead or Alive (serie TV)