Ma non è il citazionismo la cifra dietro la quale si accumula il disgusto, che prende evidentemente anche la annoiata e incomprensibilmente innamorata Eva; non vi è la solita decadenza wagneriana e non assistiamo alle inaccettabili torture del Salò di Pasolini, o all'introspezione metaforica di Mephisto di Istvan Szabo. Piuttosto anche stavolta come in Lo Specialista assistiamo all'analisi spietata della "banalità del male" e dunque di nuovo l'autore si rifà allo studio del nazismo di Hanna Arendt e lo esplicita quando Eva psicanalizza il Capo: "Hai sempre avuto paura della banalità, perciò sei così duro". L'aspetto domestico comunque non annulla tutto questo bagaglio che comunque entra in gioco al solo accenno relativo ad Auschwitz, parola gettata innocuamente dalla dispettosa Eva in faccia al suo Adi affetto da amnesia e confusione mentale: quell'immagine ormai stereotipata del nazismo rimane momentaneamente spettatrice di puerili battute, ma comunque ammanta l'atmosfera già soffocante della magione con una cappa di reticenza e di demenza, che nemmeno il realismo del vaniloquio documentato da Lo Specialista poteva lasciar percepire con questa tangibilità trasudata da ogni inquadratura che la normalità rende più sinistra; quadri, precisi sempre, ma combinati in modo da disturbare la percezione e dare una sensazione di avversione per l'innaturalezza e l'artificiosità dei gesti di ciascuno o per l'ingresso in campo di corpaccioni mostruosi, enfiati a dismisura dagli accorgimenti ottici

E questo conduce all'altro intervento registico che, oltre a sfruttare l'ambiente ricalcato sui parafernalia di Portiere di Notte per trasmettere angoscia, agisce sulla deformazione dei corpi: l'uso del grandangolo aggiunge goffaggine alle figure mostruose, che Sokurov si diverte ad allargare a dismisura e a far muovere come freaks, esaltando una fisicità già predisposta al fenomeno, schiacciata dalla inquadratura, costretta in ambienti soffocanti; addirittura Eva viene sfumata dagli effetti fotografici flou tipici del cinema di Sokurov su una poltrona celeste vestita con un indumento del medesimo colore: l'effetto straniante è di una faccia enorme e priva di corpo che si agita come un manichino issata in modo innaturale ad interagire con uno spazio che è un'enorme prigione triste, abitata da mostri, che non sono caricature di mostri, ma incorporano nella loro descrizione grottesca anche la macchietta di se stessi e dunque anche Eva perde l'apparente legame con la natura che aveva tentato di salvaguardare nelle prime sequenze. Da ciò discende la confusione se il moloch siano loro, o se la divinità cananea assetata di sangue sia un riferimento adeguato per quella costruzione che si sono fabbricati attorno e li fagocita, riducendoli a ominidi ridicoli, ulteriormente dileggiati dagli effetti adottati direttamente in ripresa: lenti cosparse di vaselina, effetti di mascherino, sovraesposizioni al limite dell'astrattismo, forti contrasti di luce improvvisi (i finestroni della sala inondano lo schermo ritagliando i personaggi come figurine prive di spessore al termine di un pranzo demenziale, riempito dagli spropositi del Fürher, anticipando le silhouette delle SS sul crinale della vallata dove assistiamo all'assurda danza) per drammatizzare in senso espressionista il kammerspiel che si va creando dalla commistione di horror gotico e video famigliare, tra raffinato studio di quello che fu formalizzato dal linguaggio epocale e la rimeditazione post-moderna di un orrore che si trasmette come banale: più che al solito ritratto di Hitler assistiamo ad una sua forma ancora più beluina e in preda a vaneggiamenti nel dormiveglia.