Ma la vera punta di diamante del lavoro di Elias Merhige è il gioco sull’alternanza dei colori con il b/n: talvolta il colore è legittimato dalla voce fuori campo che ci fa propendere per la sensazione di assistere alla ripresa, ma mantenendo un distacco ulteriore proveniente dalla voce fuori campo che ci riporta al nostro tempo (in cui abbiamo evidentemente bisogno di didascalie sonore, quando invece i contemporanei di Murnau avevano le immagini, tant’è vero che il primo a subire il fascino e i denti dell’immortale è il cameraman, la fotografia rimane impressionata, perché non è lo specchio: per amare il vampiro ci vuole immaginazione, non è sufficiente il realismo, ci vuole il "giusto realismo" e la sensibilità della fotografia, che va a caccia di una fantasia diversa da quella immediatamente visibile, è in sintonia) e quindi al film giunto dopo tutte quelle affabulazioni successive al prototipo, che urge a tal punto da spuntare nel bel bianco e nero filologico, a seguito dell’ordine: "Iride in chiusura", che abbandona il colore e senza stacco ci tuffa nel film, facendoci saltare tutti gli anni che ci dividono da Murnau, dal film di adesso a quello di allora. Tuttavia non è ancora concluso il differente uso dell’alternanza cromatica – ben diversa da quella ordita da Yimou e anche da quella di Memento – che sapientemente ci mostra un campo-controcampo tra l’inquadratura del film ricostruito in b/n che diventa a colori quando il punto di vista della mdp coincide con la falsa soggettiva degli attanti, pur mantenendo sfocati sullo sfondo il regista, lo sceneggiatore e lo scenografo, che non sono più i tenutari della focale, ma continua comunque a prevalere il colore perché l’unica realtà vera – quella in bianco e nero – è quella che ci ha lasciato la fotografia immortalata da Murnau: il resto non è reale e dunque va a colori, in quel colore irreale che si ammanta anche del tempo e di come l’immaginario collettivo rappresenta la patina di anni (quell’eternità che è poi la caratteristica del personaggio di Stoker), ciò che sta fuori dal girato, il fuoricampo. Il fuoricampo ha finalmente una dimensione ed è banalmente colorata, non evocativa come quello che sta dentro il mascherino nero, lo sguardo della macchina da presa, vera vampira che succhia la vita, ma la eterna finché il sole non la scioglie in un altro bellissimo montaggio delle attrazioni: vampiro, che svanisce al sole in una delle più ispirate inquadrature della storia del cinema (quella di Murnau, rivisitata da Meherige, un po' blasfemo), fuso nel montaggio con la pellicola che sciorina in chilometri di girato la consumazione del dramma e della vita. Unica immagine sintetizzata dal montaggio prima del ciak con su scritto non "ende", ma "tod" e anche unico momento in cui il colore, della pellicola, e il bianco e nero, dell’immagine eterna, si confondono in un unico tempo, né passato, né presente, puro tempo filmico, quello della morte al lavoro. E ha gli occhi di Murnau.
Un momento metalinguistico già preparato da innumerevoli altri: quello più significativo vede Orlok far scorrere del girato su un muro, ma quello che il proiettore emana non ha la stessa potenza evocativa della mano ingigantita sul muro stesso con gli inconfondibili artigli del vampiro alla luce artificiale della lampada del proiettore, succedaneo di quella luce solare che è massimo desiderio del vampiro e al contempo simbolo chimerico della sua dissoluzione.