Il connubio tra foto e misurazioni del tempo nella poetica di Zemeckis si dimostra nell’oggetto più segnatamente fondamentale del film: la cipolla del nonno di Kelly. Come sempre – si pensi alla piuma di Forrest Gump – l’impianto narrativo è preciso come un orologio (è proprio il caso di dirlo) nonostante l'apparente effimera gracilità legata a passaggi aleatori, questo fondamento forte che permette di reggere all'intera struttura dei film di Zemeckis nasce dai dettagli di oggetti introdotti fin dall'inizio con il chiaro intento di segnalarli, elementi della narrazione già con l’intenzione di farli emergere all’attenzione degli spettatori, poiché poi verranno recuperati nell’economia dell’intreccio, ma trasformati; e poi sono loro a segnare velatamente la cifra della variazione nella percezione del mondo del protagonista, proveniente dall’incidenza dell’esperienza sull’immagine proiettata dagli oggetti stessi, che sembrano mutare a scena aperta, pur restando invariati nel dipanarsi della vicenda nei tre momenti in cui è divisa; essi si tramutano in qualcosa di diverso. In questo senso l’esempio più eclatante di trasfigurazione è il pallone, che per un regresso infantile è soggetto di una mimesi umana e poi in un guizzo di genialità diventa specchio e spettatore: cioè noi; però non è l'unico simulacro del naufrago, più sinistro è il fantoccio impiccato, spiegato solo alla fine (dimostrando come lo sceneggiatore sappia organizzare e risolvere tutte le storie introdotte). Perciò è affascinante non solo raccogliere i dettagli letterari come l’occhio di Moby Dick nella notte solitaria del non-ancora-vecchio e il mare, ma anche ricostruire l’enorme lavoro di struttura svolto: ammirevole la cornice che racchiude l’intero plot tra due inquadrature dello stesso crocicchio, di quelli tipici del profondo sud degli Usa, quelli dove si possono trovare musicisti che hanno venduto la loro anima blues al diavolo (da Walter Hill ai fratelli Coen, attraverso Honkytonk Man). Un incrocio che ha un doppio valore: è quello dal quale transita il furgone del pacco postale "che salva la vita" di Chuck il quale lo percorre a sua volta alla fine per consegnarlo, ma soprattutto è quello dove si opera una scelta, da cui dipende "una svolta" nella vita. Proprio questo aspetto sembra stare a cuore agli autori: l’aleatorietà del destino, lo sguardo a posteriori che fa ricostruire gli eventi cercando di immaginare dove collocare l’evento che ha condizionato una vita, un percorso narrativo, che finisce per assumere connotati letterari, non solo Melville o Da Foe, ma anche Conrad e Stevenson.

Sono sorprendenti gli espedienti linguistici di un film che – come spesso accade ai prodotti statunitensi – fa parco uso di immagini statiche o di inquadrature più lunghe di una manciata di secondi (i pochi fotogrammi che in una sola inquadratura seguono lo svenimento di Kelly informata del salvataggio e rivelano contemporaneamente la presenza di un marito e un figlio: geniale sintesi), colpisce quando esce dagli schemi del montaggio di frammenti ravvicinati che esagerano il movimento rendendolo drogato e parossistico, mantenendolo naturale mentre compongono le situazioni. Uno di questi momenti linguisticamente originali è la descrizione della tempesta caratterizzata dallo schermo scurissimo che affida ai lampi l’impressione dell’immagine sulla retina, resa discernibile e ancora più inquietante per l’istantanea che produce a cui fa seguito il buio ancora più pauroso per i marosi che ha lasciato trasparire, titanici perché invisibili: esce dai canoni per gli stacchi sullo stesso asse che riprendono situazioni ogni volta diverse per l’impeto degli elementi.

Tuttavia già all’inizio il fotografo si è sbizzarrito a lasciare lo spettatore solo con le sue paure, molto più tenaci dei pezzi di bravura – puro mestiere – collazionati in What Lies Beneath, che fanno sobbalzare sulla poltrona: al buio ci aveva lasciati inopinatamente inseguendo una falsa soggettiva del pacco che funge da fil rouge. In realtà la sequenza s’inizia atteggiandosi a soggettiva per pochissimi fotogrammi, poi l’obiettivo dichiara la sua presenza affiancando il pacco e condividendo con lui pure l’oscurità del furgone, che ci accompagna all’incontro con il protagonista a Mosca, dove veniamo assaliti dalla frenesia scandita da onomatopee ("Tic tac" è l’intercalare ripetuto dal funzionario in carriera privo di scrupoli quando si tratta di guadagnare tempo, "L’uomo che aveva persino rubato una bicicletta a un bimbo disabile", racconta la leggenda aziendale), da spietati display digitali (18 27′) e da scommesse sul tempo (trascorrono 14 minuti dall'inizio della sontuosa e pantagruelica cena – in contrasto con la fame sull’isola – prima che venga formulata la domanda che permea tutto il film, se si fosse sviluppato in un certo modo) o impostazioni convenzionali di fuso (ora di Memphis). Sono tutti meccanismi ad orologeria che appartengono al primo contesto, quello costituito da un passato artificioso reso estraneo dalla natura irriducibile ai limiti imposti dall’uomo: l’orologio assume un altro valore già al momento del naufragio.

Il secondo momento, quello che racchiude i quattro anni di limbo lontano dal mondo imprigionato in un ucronico luogo utopico, nel senso che è fuori da rotte e dall’attenzione dei media e quindi inesistente, è la sezione in cui gli oggetti diventano soggetti di un animismo primitivo che li muterà dall’interno. L’orologio diventa feticcio che sono ancora sull’aereo, legame con il passato una volta che Chuck è solo nelle notti raminghe sotto le stelle immote, diventa volto icona nella grotta ("Mi rattrista perdere Kelly, ma son contento che fosse con me sull'isola"), luogo di deposito del passato da archiviare, troppo presente – in assenza – tanto da risultare trasfigurato al ritorno spaesato al punto che si può finalmente dividere il destino della foto di Kelly da quello del tempo ritrovato (l'orologio non funziona per il tempo calcolato dalla società americana): una nuova rinascita dopo aver dovuto recuperare manualità e arnesi per bere una noce di cocco fino a conquistare novello Prometeo il fuoco ("Wilson, non è che hai un fiammifero?").

Il terzo momento di cui è composto il film è la dimostrazione del teorema: il segno che l'esperienza lascia come retaggio sull'uomo è la trasformazione anche di lui come avviene per gli oggetti.