È...UNA LOTTA DI LIBERAZIONE DEGLI OGGETTI DELLA NARRAZIONE
¨Mohsen Makhmalbaf riconosce ad ogni uomo il diritto di farsi portatore di verità e come tale il diritto di essere ascoltato e compreso. Quello che è molto importante è che lo faccia all´interno di un sistema in cui il singolo individuo è normalmente sottomesso a vincoli di comportamento rigidi e istituzionalizzati [...] È il passaggio dalla distruzione rivoluzionaria alla proposta di costruzione¨ (Mohsen Makhmalbaf, Alberto Barbera e Umberto Mosca a cura di, Lindau, Torino, 1996, pag.15).
Il risultato dirompente si ottiene dalla compresenza di molti coautori, contribuendo alla perdita della nozione di regista (duce, capo, re, papa, ayatollah, semi-presidente), come era già stato stigmatizzato in Salaam, Cinema: ¨Ogni regista possiede un pezzo di verità e chi sono io per dire che uno specchio sia più vero di un altro?¨ (la frase pronunciata al Festival Cinema Giovani dall´intollerante miscredente islamico regge il paragone con l´intransigenza controriformista di Santa Romana Chiesa Cattolica Apostolica). Tutto ciò per spiegare lo spazio offerto allo sviluppo spontaneo della storia a partire dagli interessi dei suoi attori; non è dato sapere quanto sia autentica la libertà di scelta e quanto invece sia ferrea la sceneggiatura, comunque allo spettatore viene trasmessa una sensazione di work in progress reale.
Il doppio al di fuori di sé non è solo più un simulacro, ma si assiste all´evoluzione di due personaggi, che si liberano dalla coazione a ripetere, traghettando la narrazione dalla costruzione ad incastro, tradizionalmente persiana, con le storie incastonate l´una dentro all´altra, per approdare alla concezione più inconsapevolmente borgesiana della compresenza di possibili e molteplici universi paralleli in cui situazioni simili si svolgono in modi diversi, eppure equivalenti. Incrociandosi al di là dei confini temporali, possono dare luogo ad evoluzioni diverse tra loro nella trama. Può a prima vista apparire come un percorso di crescita: nell´impresa i due quarantenni cercano di comprendere e spiegare alle generazioni successive quell´istante vecchio di vent´anni. Ma la ricostruzione non può essere contestualizzata e dunque non è esplicabile il clima degli anni ´70. Quindi per i due ragazzi il violento gesto previsto nel finale, l´attimo che dà un senso a ciò che è avvenuto nella successiva vita dei protagonisti, risulta intollerabile e viene sostituito; ciò non avviene per cultura pacifista, quanto piuttosto perché non è più chiaro il senso. Manca la passione politica, perduta nel tempo e stemperata nel fiore e pane del titolo italiano. Ancora più libera dalla realtà di allora e dalle strutture di una sceneggiatura dichiarata (e soggetta a censure, che in Iran è composta di cinque livelli, dall´idea al montaggio finale, ed ogni grado di giudizio può bloccare il film) sarebbe stata la componente femminile, se la cugina complice di vent´anni prima avesse potuto senza timore (con o senza chador, ma a sua scelta) spiegare alla ragazza la sua parte. Probabilmente l´inserimento di questa componente non ci avrebbe permesso di vedere nemmeno il ragazzo che segretamente procura libri all´alter ego della ragazza esca. Ella è sì perplessa, riflessa in volto una luce che spicca sulla veste nera e che sembra promanare dallo chador ed il film non dà risposta sulla sua scelta sicuramente priva di suggerimenti, però è giÌ un´evoluzione il fatto che da oggetto-esca divenga rispettato soggetto di desiderio.
L´epilogo taciuto del film lo potrà scrivere la ragazza, ma soltanto quando le donne in Iran avranno la possibilità di scegliersi un alter ego che decida in quale direzione dovrà evolvere la storia.