Soderbergh rispetta la struttura ad anello, rielaborandola però in un modo che annulla qualsiasi residua identità umana: stavolta l'anello infatti ribalta la prospettiva rispetto all'inizio. In questo modo anche la religiosità non ha ragione di essere, ma dall'altro lato impedisce anche un ritorno in sé, perché si è già altro o comunque in parte si è stati contaminati... e la ferita si richiude, annullando l'intero tempo, che coincide con la narrazione. Lasciando soltanto una allucinante certezza: la morte è solo un passaggio in un altro stato nel processo di vita e morte regolato dall'amore.

Ecco, forse è questo eccessivo spazio riservato all'amore come categoria dello spirito e non come passionale 'amour fou' da cui non ci si può liberare quale invece era la ossessione nella prima riduzione del romanzo; qui i fluidi rosa non riescono a diluire il gelido hi-tech del design, che nell'originale era reso opaco dal disagio, da quella stessa malattia dell'Essere che irradiava dalla 'Zona' di Stalker e si trasformava in una sorta di disease contagioso, un morbo della psiche, un'affezione folle, espressa anche - come risultato - dal desiderio di abbarbicarsi a quel replicante di donna, che in Soderbergh invece illude come un simulacro di poter proseguire la storia di un amore interrotto dal suicidio, ma come punto di partenza senza il fou di quell'amour, ripetuto fino all'ossessione dello spettatore nella riproposta colpevole della memoria di quel gesto estremo della rimpianta moglie; in quel modo va sperimentando l'appiattimento del tempo in un eterno presente, che impedisce al tempo di proseguire, congelato in quell'hi-tech appunto lucido e opaco a un tempo, da cui si è generato quell'ambiente.

Ebbene, proprio il fatto che il contorno non imputridisce, impedisce a Chris di essere morto, come capita invece nel Dead Man di Jarmusch o al Malcolm Crowe del Sesto senso di Shyamalan o nella Pura formalità di Polanski-Tornatore, perché su quelle superfici il tempo non riesce più a scorrere, le ferite si rimarginano (potere del linguaggio rispetto a quello che è l'assunto del film) in quanto quel secondo non è mai passato ed è destinato a rimanere eterno, fissando un ricordo con dentro il suo rammemorante, non lasciando nemmeno la parvenza di una scelta come in Lulu on the bridge: quando il tempo non scorre non sancisce la morte, non può registrarla, perché solo nel confronto tra quando non era presente e da allora in avanti la morte può esistere. Questa maggiore profondità rispetto all'esplicitazione didattica inscenata dalla sceneggiatura, si rivela in modo più sopportabile che nel testo o dalle apparizioni (ricopiate senza fantasia non solo dal primo modello), da quell'infinità di toni di grigio che finiscono con l'uniformare tutto, perché ormai quell'uomo in tuta fa parte di quell'ambiente, si confonde in esso. Per questo manca quello che più avevamo apprezzato in Tarkovski: il languore della Nostalghia (nel senso etimologico di dolore del ritorno laddove si sa che non c'è più quello che era familiare e rassicurante affetto), al suo posto si sostituisce la coazione a ripetere fino a far diventare il film stesso il clone di se stesso, essendo già un replicante di un altro. Materializzazione ipnotica diventa un sinonimo di cinema, tornando a Sesso bugie e videotape, con lo stesso quantitativo di passione o di disperazione umana: zero.

L'altro aspetto coinvolge i replicanti, o meglio la loro memoria: qui più che in Tarkovskij si pone il problema di recuperare una memoria di eventi mai vissuti, in modo più determinato di Blade Runner, con la consapevolezza che le immagini non sono che ulteriori duplicati e che la stessa reiterazione di atti suicidi non è che rappresentazione, ma rimane la folle speranza che in una piega di quelle "realtà" possa nascondersi il passaggio all'effettiva esistenza... ma forse è il processo di falsificazione perseguito in ognuno dei film eterogenei del regista, che finisce con l'avere la meglio, azzerando anche la narrazione fino a non far capitare nulla, se non i flussi fluidi al di là del finestrino. Ce n'è abbastanza per impazzire... e infatti l'altra componente che emerge è la singola follia di tutti gli individui coinvolti nell'intreccio: e quindi l'impossibilità di interagire con gli altri vivendo ciascuno in una sua monade personale insondabile e inattaccabile dagli altri, in particolare il mondo di Snow è ammantato di questa follia, anche esagerata, ma inscenata appositamente perché si trasmetta agli altri.

Solo che né Tarkovskij, troppo annodato nei suoi retaggi mistici, né Soderbergh, ammaliato dalla seduzione del simulacro succeduto alle sirene postmoderne (ma senza arrivare ad Alain Allais), sono stati in grado di fare un passo in avanti rispetto ai soliti punti di vista: non sono passati a guardare dalla parte dell'Altro, non solo terreno di coltura di Levinas. Saramago a pagina 155 del suo ultimo capolavoro (L'uomo duplicato, Einaudi, Torino 2002) si chiede chi è il duplicato di chi?, ovvero in realtà pone l'unica domanda veramente pirandelliana della vicenda: «Chi è l'originale?». Eppure Soderbergh ci era andato vicino a porre la questione che a pagina 158 del romanzo del portoghese si esplicita con evidenza e cioè: «Le capiterà la stessa cosa che capita a me, ogni volta che si guarderà in uno specchio non avrà mai la certezza se ciò che sta vedendo è la sua immagine virtuale, o la mia immagine reale». Eppure gli addentellati tra film e romanzo non si fermano qui, Soderbergh ha scelto non a caso di contrastare la luce azzurrina della base spaziale con quel rosa esterno aurorale che coincide in maniera inquietante con il "chiarore rosato" di pagina 164 del libro del premio nobel, mentre un ulteriore aggancio a un altro convitato di pietra di questo consorzio di fantascienza che non è Science Fiction autentica (Kubrick) trova nella pagina successiva una conferma alle splendide sequenze in cui Nicole Kidman si lascia andare alle sue fantasie erotiche in Eyes Wide Shut, che erano già conturbanti e destabilizzanti in Traumnovelle : «Per quale ragione lei, che è stata tanto decisa nello svegliarsi, ora si comporta come se il sogno l'avesse presa di nuovo fra le braccia e la cullasse dolcemente». La soluzione prospettata dal romanzo inventa una terza posizione, una figura di mezzo (la dama dello specchio dantesca o l'immagine speculare di Diana cacciatrice che riflettendosi nello stagno si può concedere all'umano Atteone, come descritto da Klossowsky in Il Bagno di Diana) che consente il passaggio tra un essere e l'altro: in Tarkovskij la proiezione all'esterno dei ricordi e in Soderbergh il congelamento rappresentano la stessa funzione di passaggio: dopo quelli si può sancire il fatto che si è diventati altro da quello che si era all'inizio, ovvero nel libro di Saramago, Daniel Santa Clara, l'eteronimo dell'attore Antonio Claro, uguale simulacro (due volte in quanto attore) del professore di storia Tertulliano Máximo Afonso, è la figura di mezzo che consente il passaggio tra i due, magari dopo aver reso frattali e pixels il volto di Clooney.

La Sf è usata nello stesso modo di Good Bye Lenin, nonostante le apparenze possano far pensare al contrario.

Adriano Boano